Analiza namalowanych postaci
W centrum kompozycji znajdują się dwie postacie, które tradycyjnie uważa się któregoś Arnolfiniego i jego żonę żywą lub martwą i uważa się, że pochodzili z Włoch. A że byli bardzo bogatymi kupcami w Brugii, to mogli sobie pozwolić na taki kosztowny portret mieszczański jak van Eycka. W niniejszym badaniu przedstawię inne zdanie.
Często wspomina się, że mężczyzna z portretu „Zaślubin Arnolfinich”, to ten sam co mężczyzna w czerwonym chaperonie na berlińskim portrecie van Eycka. Kobieta zaś, często opisywana jest jako portret nierealistyczny, o wymyślonych przez van Eycka rysach, czasem utożsamiana jest z żoną van Eycka Margaret, a w nielicznych wzmiankach pojawia się porównanie z portretem Bonny d’Artois.
Nie Giovanna, nie Constanca, nie Margaret,
ale Bona d'Artois?
O tym, że kobieta z „Arnolfinich” przypomina kobietę z portretu Bony d’Artois, II żony Filipa III Dobrego, wspomina Lorne Campbell w „The Fifteenth Century Netherlandish Schools” (National Gallery Catalogues). Uważa jednak, że znane portrety Bonny d’Artois, są późniejsze i są to kopie pani „Arnolfini”.
„Obraz National Gallery był dostępny w jakiś sposób dla artystów, którzy tworzyli „historyczne” portrety. Kobieta na portrecie londyńskim wydaje się być podstawą dla kilku wizerunków Bonne de Artois, drugiej żony Filipa Dobrego (zmarła w 1425 r.). Malowane wersje znajdują się w Berlinie, Kadyksie i Lizbonie; inna znajdowała się w kolekcji Haasa w Detroit; narysowana wersja z połowy XVI wieku znajduje się w „Recueil d’Arras” (Arras, Bibliotheque municipale, MS 266, fol. 62). Wszystkie przedstawiają damę ubraną w nieco uproszczoną wersję nakrycia głowy widocznego na NG 186 i suknię z dekoltem w serek, a nie okrągłym, która na obrazach z Berlina i Kadyksu jest różowa, a nie zielona.”
1.
21 x 16,7 cm
XV – XVI w.
Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie
Źródło: http://id.bildindex.de/thing/0000653320
2.
21,3 x 16,2 cm
XV – XVI w.
Gemäldegalerie der Staatlichen Museen, Berlin-Dahlem
Źródło: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_Bonne_of_Artois.jpg
3.
41 x 28 cm
XVI w.
Rysunek z Arras, Médiathèque d’Arras, Ms 266 fol.62
Źródło: https://fr.wikipedia.org/wiki/Recueil_d’Arras
„The National Gallery picture was accessible in some form to artists who manufactured 'historical’ portraits. The woman in the London portrait seems to have served as a basis for several images of Bonne of Artois, Philip the Good’s second wife (she died in 1425). There are painted versions in Berlin, Cadiz and Lisbon; another was in the Haas collection in Detroit; a mid-sixteenth-century drawn version is in the 'Recueil d’Arras’ (Arras, Bibliotheque municipale, MS 266, fol. 62). All show the lady wearing a slightly simpli- fied version of the headdress seen in NG 186 and a V-necked rather than a round-necked dress, which, in the Berlin and Cadiz paintings, is pink rather than green. „
Porównanie
Metoda porównania oparta jest o zdjęcia i informacje dostępne w Internecie na stronach muzeów, z dołożeniem starań by odzwierciedlić prawdziwy stan rzeczy. Do porównania wybrałam portret nr. 1, autorstwa prawdopodobnie Jana van Eycka. Niestety obraz obecnie zaginiony.
Od strony formalnej, oba portrety są identycznej wielkości. Różnią się tylko panelami, na których je namalowano. Zdjęcie powyżej ukazuje ich zestawienie zgodne z ich wielkościami. Jeden ma 21 x 16,7 cm do drugiego o wielkości całego 84,5 × 62 cm.
Wyraźnie widać podobieństwo w ogólnej formie, ale i oczywiste różnice, takie jak dekolt czy fałdy welonu, czy układ dłoni. Pod pewnymi względami portret z „Arnolfinich” wydaje się nieco doskonalszy. Malarskie zabiegi są o wiele bogatsze. Widać wyraźnie światło na policzku odbite od białego płótna. Van Eyck był w takich rzeczach mistrzem. Głowa wydaje się nieco bardziej przechylać na bok niż na pierwszym portrecie, na którym po prostu pochyla się w dół. Zdecydowanie, van Eyck malując żonę „Arnolfiniego” świetnie operuje detalem zachowując poprawność anatomiczną. Dobitnie ukazuje to światłocień nosa, jego kształt, powieki, usteczka. Naprawdę wie, jak to zrobić dla malarskiego efektu. Ale brakuje chyba cienia na końcu powieki oka czy podkreślenia oczodołu i cienia nosa, które widać w portrecie Bonny. Też coś dziwnego dzieje się z dłonią pani „Arnolfini”. Kciuk wydaje się trochę za długi, nienaturalny, w przeciwieństwie do bardzo dobrze namalowanych dłoni u Bony.
↓ Najedź kursorem, żeby zobaczyć porównanie ↓
il. 2
il. 1
Podobieństwo Bony z panią „Arnolfini” nie pozostawia złudzeń. Jednak należy dodać, że można podkreślićc odrobinę większą zgodność ze szkicem w obrazie „Arnolfinich, niż z jego portretem końcowym. Szczególnie zgadza się rozstaw oczu, źrenic, pełne dolne powieki, kształt i szerokość nosa, a także cień między końcem oka a łukiem brwiowym.
Z przedstawionego porównania, wynikać zatem może, że portret Bony d’Artois był wcześniejszy niż portret „Arnolfinich”. To portret pani „Arnolfini” jest kopią Bony d’Artois, albo kopią jej szkicu. Gdy van Eyck wstąpił w maju 1425 roku na dwór Filipa Dobrego, to Bona jeszcze żyła. Zmarła we wrześniu 1425 roku. Mógł podczas tych kilku miesięcy namalować jej portret, choć nie ma na to bezpośrednich dowodów. Jakimś potwierdzeniem tej tezy, zakładając, że jest prawdziwa, może też być wrażenie, że portret pani „Arnolfini” jako dzieło malarskie jest lepszy pod pewnymi względami od oryginału, czyli portretu Bony d’Artois. Tłumaczeniem byłoby, że van Eyck jest znacznie lepszym malarzem w 1434 roku niż w 1425. Jest też pod pewnymi względami „gorszy” anatomicznie. Tj np. wydłużony kciuk czy brak cienia między końcami oka a łukiem brwiowym. Kopista raczej by tych cieni nie poprawił tak dobrze.
Kim była Bonne d'Artois?
Księżniczka w wojnie stuletniej
W kontekście historycznym wojny stuletniej każde małżeństwo było potencjalnym sojuszem politycznym, który mógł posunąć naprzód konflikt między Francuzami a Anglikami. W tym samym czasie szaleństwo króla Karola VI (1380-1422) pozostawiło otwarte drzwi do konfliktów wpływów o kontrolę władzy królewskiej między stronnictwem armaniaków (na korzyść Louisa d’Orélans, brata króla, a Jeanem d’Armagnac) a stronnictwem burgundzkim (na rzecz Jeana Saint Peur, księcia Burgundii). Konflikt ten doprowadził do wojny domowej w 1408 roku i od tego czasu unie te również odgrywały ważną rolę.
Bonne d’Artois wyszła za mąż za Filipa Burgundzkiego w 1413 roku, a ten związek między młodszym bratem księcia Burgundii, Janem Nieustraszonym, a wnuczką księcia Jana de Berry, jest rzeczywiście uważany za „rękojmię kruchego pojednania” między armaniakami a Burgundczykami po epizodzie revolty cabochienów. Ale zaledwie dwa lata po ślubie Filip Burgundzki zginął w straszliwej bitwie pod Agincourt. Bonne d’Artois została jako wdowa z dwójką małych dzieci i dość odizolowana, ponieważ podczas tej bitwy straciła także kilku politycznych i opiekuńczych zwolenników.
Dziesięć lat później, 30 listopada 1424 roku, ponownie wyszła za mąż za siostrzeńca swojego zmarłego męża, Filipa Dobrego, księcia Burgundii. Bonne d’Artois zmarła w następnym roku w Dijon,
Źle się twoje sprawy mają
Z powodu utraty Bonne d’Artois
Która była twoją księżną przez dziewięć miesięcy:
Pani wielkiej pracowitości,
Urodzona w domu francuskim;
Nigdy nie kochała tyranii,
Była zwierciadłem księżniczek,
Była pobożna, oddana i mądra;
piękna ciałem i twarzą,
Nie szukała dziwnych strojów,
ogoniastych, rogowych ani długich rękawów.
Skromnie była ubrana
i w dobrze uporządkowane szaty,
nie kochała obżarstwa
ani nocnych hulanek,
ani win przyprawionych,
z których wynikają liczne wady;
Odprawiała swoje kanoniczne godziny,
leczyła biednych chorych,
i była wielką jałmużniczką,
Kościół był jej wielce drogi:
Nigdy nie ominęła krzyża
by nie przyklęknęła;
Zawsze była w dobrym towarzystwie
Kobiet, podążając za swoim życiem,
Nie zatrudniała nikogo w swojej służbie,
Kogo by nie znała z dobrego imienia;
Cały czas była sławiona
I kochana przez lud,
Bo była sprawiedliwa
I łaskawa, słodka i życzliwa,
I bardzo nienawidziła wojny
I pielęgnowała pokój w swojej ziemi;
Jej katolicka i święta śmierć
Pokazuje, że kochała Boga bez fałszu;
Trop mal se porte ta besongne
D’avoir perdu Bonne d’Artois
Qui fut ta duchesse neuf mois:
Dame de grant deligence,
Née de la maison de France;
Onques n’ama tirannie,
Larrons, pillars ne roberie.
C’étoit le mirouer des princesses ,
Fussent roynes ou duchesses.
Piteuse fut deuote et saige;
Gente de corps et de visaige,
Ne querest pas habis estranges,
Queues , cornes ne longues manches;
Humblement estoit atournée
Et de robes bien ordonée ,
N’amoit point gourmanderie
Ne par nuit grand vrillerie ,
Ne vins affectez d’espices ,
Dont s’ensuivent plusieurs hords vices;
Ses heures canoniaulx disoit,
Pauvres malades garir faisoit,
Et se estoit grant aulsmônière
Et l’Eglise avoit moult chière;
Jamais n’eut la croys avisée
Que ne feust agenoillée;
Toujours fut bien en compagnie
De femmes en suivant sa vie,
Ne mettoit nul en son service
Quelle sceut blasme ne vice,
Tout son temps fut renômée
Et du menu peuple amée,
Car ferme estoit en justice
Et à grâce dulce et propice,
Et sy heoit moult la guerre
Et paix norrissoit en sa terre;
Sa fin catholique et saincte
Monstre quelle amoit Dieu sans faincte;
Or lui prions que par sa grace
En paradis son lieu ly face
Et nous doint tost une nouuelle
Dame qui soit pareille à elle
Et nous face bonne lignée ;
Dicte amen je vous en prie.
Z okazji jego śmierci szlachcic i poeta dworu burgundzkiego, Guillaume de Vaudrey, skomponował lament:
Zielona sukienka mamy Bony d'Artois
Dość ciekawym zbiegiem okoliczności może być to, że w 1434 r. umiera Marie de Berry, matka Bony d’Artois. Czy ma to znaczenie w kontekście niniejszych badań? Chyba nie, ale wspomnienie tego przynosi kilka informacji wzbogacających tło.
Marie de Berry była najmłodszą córką Jana „Wspaniałego”, Jeana de Berry, brata króla Francji Karola V i regenta Karola VI. Jego najbardziej znanym zamówieniem są „Bardzo bogate godzinki księcia de Berry” (fr. Très Riches Heures du Duc de Berry >), bogato iluminowany rękopis godzinek, który jest jednym z najważniejszych dzieł gotyku późnego Średniowiecza. Prace nad godzinkami rozpoczęli bracia Limbourg w 1411 roku, ale zostały przerwane ich śmiercią w 1416 roku. Rękopis został później uzupełniony przez innych artystów, w tym Barthélemy’ego d’Eycka w latach 1440 oraz Jeana Colombe’a w latach 1485-1486. Uważa się, że Marie została przedstawiona na jednej lub ewentualnie dwóch całostronicowych miniaturach, jeszcze przez braci Limbourg.
Czy Jan van Eyck mógł nawiązywać do tego przedstawienia? Widział je? Może też malował karty tych godzinek?
Przyjmuje się, że Jan van Eyck pracował głównie dla Filipa Dobrego, księcia Burgundii, który był bratankiem Jana z Berry. Jednak, chociaż nie ma dowodów na bezpośrednią współpracę między Janem z Berry a Janem van Eyckiem, istnieje pewne prawdopodobieństwo, że mogło tak być, zanim Jan van Eyck oficjalnie trafił na dwór Burgundii, ze względu na to, że Jan de Berry był wielkim mecenasem i kolekcjonerem sztuki i przyciągał do siebie wielu artystów.
Niezwykła osobowość Jana de Berry, charakteryzowała się na tle wojny 100letniej dążeniem do ugody i obniżania wojennych napięć. Wydaje się, że raczej w sztuce widział główną wartość królestwa, co doprowadziło jego samego do długów, z którymi umarł w 1416 r., a nas do możliwości dotyku piękna tamtych czasów. Przyciągał do siebie wielu utalentowanych artystów, w tym malarzy miniaturzystów. Owocem ich pracy, oprócz „Bardzo bogatych Godzinek Jana de Berry„, są „Godzinki Turyńsko-Mediolańskie”>. Znajdujemy w nich miniatury, które dzięki badaniom z ostatnich lat, zdają wskazywać autorstwo Jana van Eycka. Z badaniami możemy się w pełni zapoznać w obszernej, niepublikowanej rozprawie doktorskiej prof. Mauritsa Smeyersa (1937-1999) pt.:„Het Turijns-Milanees Getijdenboek, een bijdrage tot de Van Eyck-studie, met een eerste synthetissch beeld van de kunst en de weeldtechniken aan het hof der hertogen van Beieren in de Nederlanden” (Księga godzin Turyńsko-Mediolańska, wkład w badania Van Eycka, zawierająca pierwszy syntetyczny obraz sztuki i wystawnych technik na dworze książąt Bawarii w Holandii). Otwarty dostęp do tej pracy:
https://data.closertovaneyck.be/verona/data/docs/SMEYERS_doctoraat.pdf
Miesiąc maj. Maria z Berry jest widziana na środku pierwszego planu, jadąc na białym koniu, podczas swojego ślubu z Janem Burbonem w 1401r.
Ilustracja zaczerpnięta ze strony: https://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#home/sub=turin-milan-manuscript
Zielona jak chryzolit
CHRYZOLIT
Św. Hildegarda mówi: „Ten kamień wzmacnia także wiedzę w człowieku, który go przy sobie nosi. Kto ma dobrą wiedzę i biegłość, powinien położyć chryzolit na sercu, a dopóki będzie on tam leżał, dopóty wiedza i biegłość tego człowieka nie ustaną i nie osłabną. Bowiem ten kamień ma pewne siły pochodzące od siedmiu godzin dnia i jest z nimi zmieszany. Umieszcza się go na seru po to, by rozgrzało się od niego ludzkie ciało. Dzięki swej sile chryzolit usuwa zepsute soki, które ściągają głupotę na serce człowieka, i oczyszcza mu serce.”
„Physica” dzieło św. Hildegardy z Bingen.
Opis zaczerpnięty ze strony: https://www.hildegarda.pl/
Perydot jako jeden z „biblijnych kamieni” jest wymieniany w Biblii; w Księdze Józefa Flawiusza jest powiedziane, że ten kamień w czwartym rzędzie zdobi szaty arcykapłana. Chryzolit zdobi także siódmy fundament Niebieskiego Jeruzalem w „Apokalipsie” Jana Teologa.
9 I przyszedł jeden z siedmiu aniołów,
co trzymają siedem czasz pełnych siedmiu plag ostatecznych,
i tak się do mnie odezwał:
«Chodź,
ukażę ci Oblubienicę,
Małżonkę Baranka».
10 I uniósł mnie w zachwyceniu na górę wielką i wyniosłą,
i ukazał mi Miasto Święte –
Jeruzalem,
zstępujące z nieba od Boga,
11 mające chwałę Boga.
Źródło jego światła podobne do kamienia drogocennego,
jakby do jaspisu o przejrzystości kryształu:
12 Miało ono mur wielki a wysoki,
miało dwanaście bram,
a na bramach – dwunastu aniołów
i wypisane imiona,
które są imionami dwunastu pokoleń synów Izraela.
13 Od wschodu trzy bramy
i od północy trzy bramy,
i od południa trzy bramy,
i od zachodu trzy bramy.
14 A mur Miasta ma dwanaście warstw fundamentu,
a na nich dwanaście imion dwunastu Apostołów Baranka7.
15 A ten, który mówił ze mną, miał złotą trzcinę jako miarę,
by zmierzyć Miasto8 i jego bramy, i jego mur.
16 A Miasto układa się w czworobok
i długość jego tak wielka jest, jak i szerokość.
I zmierzył Miasto trzciną poprzez dwanaście tysięcy stadiów:
długość, szerokość i wysokość jego są równe.
17 I zmierzył jego mur – sto czterdzieści cztery łokcie:
miara, którą ma anioł, jest miarą człowieka.
18 A mur jego jest zbudowany z jaspisu,
a Miasto – to czyste złoto do szkła czystego podobne.
19 A warstwy fundamentu pod murem Miasta
zdobne są wszelakim drogim kamieniem.
Warstwa pierwsza – jaspis,
druga – szafir,
trzecia – chalcedon,
czwarta – szmaragd,
20 piąta – sardoniks,
szósta – krwawnik,
siódma – chryzolit,
ósma – beryl,
dziewiąta – topaz,
dziesiąta – chryzopraz,
jedenasta – hiacynt,
dwunasta – ametyst.
21 A dwanaście bram to dwanaście pereł:
każda z bram była z jednej perły.
I rynek Miasta to czyste złoto jak szkło przeźroczyste.
22 A świątyni w nim nie dojrzałem:
bo jego świątynią jest Pan Bóg wszechmogący
oraz Baranek.
23 I Miastu nie trzeba słońca ni księżyca,
by mu świeciły,
bo chwała Boga je oświetliła,
a jego lampą – Baranek.
24 I w jego świetle będą chodziły narody,
i wniosą do niego królowie ziemi swój przepych.
25 I za dnia bramy jego nie będą zamknięte:
bo już nie będzie tam nocy.
26 I wniosą do niego przepych i skarby narodów.
27 A nic nieczystego do niego nie wejdzie
ani ten, co popełnia ohydę i kłamstwo,
lecz tylko zapisani w księdze życia Baranka.
Pan Arnolfini?
Na podwójnym portrecie van Eycka widzimy mężczyznę w oficjalnej pozie, w czarnym dużym kapeluszu, ciemnofioletowym płaszczu, z jedną ręką uniesioną jakby do błogosławieństwa, może przysięgi. Uważa się, że jest to ta sama postać, którą możemy zobaczyć na portrecie w zbiorach Gemäldegalerie w Berlinie. Datowanie „Mężczyzny w czerwonym chaperonie” nie jest ustalone, jednak przyjmuje się, że mógł być namalowany nawet kilka lat po „Zaślubinach”.
Na stronie galerii możemy przeczytać:
„Portret mężczyzny z czerwonym nakryciem głowy, tzw. Giovanni Arnolfini”, około 1435/38 (…)
Panel przedstawia mężczyznę w wieku około 40 lat, ubranego w zieloną szatę i ciemnoczerwone, misternie zaplecione nakrycie głowy, tzw. (chaperon). Jego wąska twarz z charakterystycznym dużym nosem nie pozostawia wątpliwości, że to ten sam mężczyzna, co na słynnym podwójnym portrecie Jana van Eycka w Londynie z 1434 r., powszechnie uważanym za przedstawienie kupca z Lukki Giovanniego Arnolfiniego i jego żony. Ostatecznie jednak identyfikacja ta nie jest pewna.”
Istnieją jednak poważne argumenty, przemawiające za tym, że portret ten powstał co najmniej w tym samym roku, co „Arnolfini” lub wcześniej.
Porównanie
J. Białostocka tak opisuje porównanie tych dwóch portretów:
„Wydaje się, że istnieje zasadnicza różnica między tą podobizną Arnolfiniego a jego portretem berlińskim i w ogóle wszystkimi portretami van Eycka. Jeśli założymy, że zadaniem portrecisty jest przekazanie całej indywidualności konkretnego człowieka za pośrednictwem jego zewnętrznego wyglądu, to trzeba stwierdzić, że każdy portret van Eycka jest idealnym spełnieniem tego zadania. Bez wątpienia malarz odtwarzał wiernie wygląd pozującego mu człowieka w chwili wykonywania dzieła. Nie pomijał ani jednej szpecący nierówności skóry, ani jednej postarzającej zmarszczki, ani nawet śladów niestarannie usuniętego zarostu. A jednak osobowość portretowanego prezentuje się nam jako niezależna od miejsca i czasu. Niewytłumaczalnym sposobem w suchym i drobiazgowym opisie, przekazano nam to, co istotne, i niezmienne w niepowtarzalnej osobowości modelu.
Żadna uboczna intencja nie osłabia portretowości tych wizerunków, nawet wówczas, kiedy bogaty strój, order, czy jakiś przedmiot trzymany w ręce określa zawód, sytuację społeczną czy pełnioną funkcję. Ten “bezinteresowny” charakter, mają również przedstawienia fundatorów w religijnych obrazach van Eycka. Rolin i van der Paele przedstawieni są co prawda na klęczkach, jako adorujący, ale ich twarze, wyodrębnione z otoczenia, nic nam o tej ich roli nie mówią.
WYRAZ TWARZY
Nie takie wrażenie odnosi się patrzy oblicza Arnolfiniego na obrazie Zaślubin. Jego dość niezwykłe rysy twarzy są te same, co w portrecie berlińskim, a jednak różnica wydaje się wyraźna. Tam kontaktujemy się z całą osobowością, tu mamy przed sobą przede wszystkim człowieka, który składa przysięgę będącą istotą obrzędu. (Giovanna z kolei przedstawiona jest przede wszystkim jako osoba ulegająca powadze obrzędu, podporządkowana mężczyźnie zwrotem ciała, pochyleniem głowy, “oddaniem” mu ręki. Można by w skrócie powiedzieć, że tak niezwykłe w XV wieku ujęcie portretowe dwojga ludzi usprawiedliwione jest jedynie tym, że dokonują oni uświęconego aktu zawierania małżeństwa i są całkowicie podporządkowani funkcji, którą spełniają. )”
Poniżej widoczne jest zestawienie obu portretów w ich wielkości. Podobnie, jak w przypadku Bony, portret mężczyzny w czerwonym chaperonie jest bardzo zbliżony wielkością do portretu „Arnolfiniego”. Wg informacji z https://www.kikirpa.be/nl/friedlaender/32 „Mężczyzna w czerwonym chaperonie” ma wielkość 29 x 20 cm, którą przyjęto w niniejszym badaniu jako wielkość całego drewnianego panelu.
↓ Najedź kursorem, żeby zobaczyć porównanie z prześwietleniem
Powyższe porównania pokazują, że szkic portretu „Arnolfiniego” jest niemal identycznym odzwierciedleniem proporcji rysów twarzy z portrety berlińskiego. Można z tego wnioskować, że van Eyck korzystając z portretu z ustawieniem głowy 3/4, „przekręca” ją do ustawienia en face. Jest to całkiem możliwe dla wprawnego malarza. A jeśli tak, to można przyjąć, że to właśnie ten portret jest pierwowzorem portretu „Arnolfiniego”. Portret albo jego wcześniejszy szkic.
Wiele wskazuje na to, że van Eyck malując „Arnolfiniego, nie maluje go z żywego modela, a nawet stara się go postarzyć domalowując kilka kresek jako zmarszczki, których nie ma na portrecie mężczyzny w czerwonym chaperonie.
Czy wiemy kim jest mężczyzna w czerwonym chaperonie? Uważa się, że mógł być bankierem, o czym może świadczyć karteczka w jego dłoniach, możliwe, że jakich rachunek. Niestety napis na niej jest nieczytelny.
Porównanie z przedstawieniami Karola VII
Do portretu mężczyzny w „Arnolfinich” porównuje się Portret króla Karola VII ⇒ francuskiego malarza Jeana Fouqueta powstały około 1450-1455 i stanowiący jeden z najstarszych przykładów portretu na Zachodzie. Porównuje się te portrety podkreślając styl van Eycka i jego silne oddziaływanie na malarstwo w tamtym regionie. Dzieło przechowywane jest w Paryżu, w Luwrze Þ, zostało namalowane olejem na desce dębowej o wymiarach 85 x 70 cm, z ramą ma wymiar 99 x 85 cm. Na ramie obrazu widnieje napis:
« LE TRES VICTORIEUX ROY DE FRANCE. /. CHARLES SEPTIESME. DE CE NOM »
«NAJBARDZIEJ ZWYCIĘSKI KRÓL FRANCJI, KAROL VII. TO IMIĘ JEGO.»
„Twarz króla jest przedstawiona w trzech czwartych, a nie z profilu, jak to było wówczas tradycją we Włoszech: jeśli ta nowa frontalność przypomina klasyczną ikonografię władcy rozwiniętą w późnej starożytności, Fouquet również innowacyjnie przedstawia króla nie w całej postaci, jak wymagała tradycja, ale do połowy ciała (to znaczy, że widzimy tylko jego popiersie) – kadrowanie, które do tej pory było zarezerwowane dla obrazów dewocyjnych, według formuły opracowanej w pierwszej połowie XV wieku przez flamandzkich artystów, w szczególności Jana van Eycka. Flamandzkie inspiracje można również dostrzec w lekkim zgięciu tułowia i twarzy przedstawionej w trzech czwartych, a nie w ścisłej frontalności, co pozwala nadać przedstawieniu więcej życia i realizmu.”
(Żródło: https://fr.wikipedia.org/wiki/Portrait_de_Charles_VII)
Powyżej porównanie proporcji obydwu obrazów:
Panel Portretu Karola VII bez ramy to 85 x 70 cm do panelu Portretu Arnolfinich 84,2 x 62,2 cm
Oprócz samego stylu malarskiego zdaje się być wyczuwalne podobieństwo obu postaci, podkreślone przez duży czarny kapelusz. To odczucie nie jest przypadkowe.
Poniżej porównanie proporcji twarzy:
Portrety zdecydowanie różnią się formatem, ale gdy porównujemy je przez proporcje twarzy, to te proporcje są identyczne. Nawet koniec kapelusza czy szyi odpowiada proporcji „Arnolfiniego”. Czy to przypadek? Czy mogło chodzić tylko o naśladowanie stylu, czy także podobieństwa? A więc mielibyśmy tutaj do czynienia z ponownym obróceniem twarzy do pozycji ¾ i być może mógł być w tym pomocny portret mężczyzny w czerwonym chaperonie.
Karol VII ma widoczne zmiany na twarzy, które przychodzą z wiekiem, opadające policzki, bruzdy przy nosie, worki pod oczami. Przedstawionym wiekiem różni się od młodszej twarzy z berlińskiego portretu van Eycka. Maniera Fouqueta do zaokrąglania każdej wypukłości oddala ten portret od naturalności. Jednak te twarze, narracyjnie, łączy bardzo wiele cech wspólnych. Wspomniana wcześniej proporcja, duży nos, przedziałek w brodzie, cienkie kreski brwi, wąskie oczy pod widocznymi powiekami. W tej narracyjnej warstwie, portret Karola VII jest bardziej podobny do vaneyckowego portretu niż do własnej podobizny z nagrobka w St.Denis.
Widać, np. że w rzeźbie, nos Karola płynnie wychodzi z czoła. Niemal w ogóle nie ma zagłębienia pod czołem. Usta są zwyczajnie wąskie, a nie tak opuchnięte jak w malunku. Brakuje też przedziałka w brodzie. To co zbieżne, to okrągłe zakończenie dość dużego i opuszczonego nosa i jakiś rodzaj smutku. Rzeźba została częściowo zniszczona podczas rewolucji francuskiej, jednak została później odrestaurowana na podstawie maski pośmiertnej króla. Niestety nie udało się pozyskać zdjęcia maski do niniejszego badania ani informacji o obszarach rekonstrukcji.
Na podstawie tych zdjęć nie można potwierdzić jednoznacznego podobieństwa rzeźbionego wizerunku Karola VII z „Arnolfinim” ale też nie można stwierdzić bezpośredniego podobieństwa z namalowanym portretem Fouqueta. Można jedna stwierdzić pewne łączące cechy, np. charakterystyczne szparkowate oczy, dość wysoko brwi dość wysoko nad nimi, nos całkiem dyży wychodząco prosto z czoła. Pod tymi względami jest zbieżny z cechami „Arlnolfiniego” bardziej niż z portretem Karola VII. Na rzeźbie nie widać rozcięcia w brodzie, które widać u Arnolfiniego i u Karola. Za to nos jest podobnie gładko zakończony i opuszczony jak w portrecie malowanym.
Wymienione cechy łączące te wszystkie wizerunki zatrzymują nieco uwagę, nie mogą jednak stać się podstawą do twierdzenia o tożsamości „Arnolfiniego” jako Karola VII. Zastanawiająca jest tak dokładna zbieżność ogólnych proporcji w portretach van Eycka i Fouqueta, ale może świadczyć to jedynie o bardzo silnym wpływie van Eycka i chęci jego naśladowania. Może jednak znaczyć również o tym, że obraz „Arnolfinich” nawet po 20 latach mógł być dobrze znany i ceniony na dworze Karola VII. Na tyle ceniony, że warto było po tym czasie, do niego nawiązywać w królewskim portrecie. Jego wartość nie polegała jednak na jego cenie, czy nawet wysoce cenionej umiejętności Jana van Eycka, ale na znaczeniu zawartym w obrazie zwanym „Małżeństwo Arnolfinich”.