Jan van Eyck "Zaślubiny Arnolfinich(?)" 1434
Obraz „Zaślubiny Arnolfinich” Johannesa van Eyck’a, wciąż rzuca wyzwanie badaczom malarstwa, poddając w wątpliwość dotychczasowe, powszechnie przyjęte interpretacje. Jeden z najbardziej rozpoznawalnych obrazów na świecie, co jakiś czas wciąga w siebie kolejnych interpretatorów, którzy spędzają przy nim wiele godzin, dni i lat, i później wracają do nas, odbiorców, z kilkoma słowami, nowymi połączeniami symboli i odrobinką faktów. Jak dotąd, nie zmieniło to radykalnie podstawowej interpretacji, że mamy tu do czynienia z zaślubinami, przyrzeczeniem związanym z małżeństwem. Nadal jednak nie wiadomo dla kogo malowany był ten obraz ani kogo dotyczył. W związku z tym wciąż stoimy przed jakąś dziwną tajemnicą, która choć się w pełni nie odsłania, to nadal do siebie zaprasza i obdarowuje najgłębszymi skarbami każdego, kto się przy niej zatrzyma.
Oglądaj obraz w najwyższej jakości na stronie:
https://closertovaneyck.kikirpa.be/verona/#viewer/rep1=2&id1=6cb22ad3c438b92c720d16b4d91d98ca
„Pictura, quae docti indoctique spectatores diu cum quadam voluptate et commotione detinent, summo honore dignae sunt.”
Leon Battista Alberti „De Pictura”
„Obrazy, które przykuwają wzrok uczonego i niewykształconego widza na długi czas z pewnym poczuciem przyjemności i emocji, są tymi, które zasługują na najwyższe uznanie.”
Leon Battista Alberti „O malarstwie”
Powszechna interpretacja
Obecnie powszechna interpretacja jest efektem wielu naukowych spojrzeń i wymiany między nimi. Kluczowym dziełem w badaniu obrazu jest rozprawa z 1934 roku opublikowana w Burlington Magazine przez historyka sztuki Erwina Panofsky’ego, eksperta w analizie ikonografii i symboliki w sztuce północnego renesansu. Impulsem do pracy Panofsky’ego była wcześniejsza teoria przedstawiona przez Louisa Dimiera, który uważał, że para to Jan van Eyck i jego żona, co miałby potwierdzać napis na ścianie „Johannes de Eyck fuit hic”, który tłumaczy się jako „Jan van Eyck był tutaj”. Panofsky nie zgadzał się z tą interpretacją, wierząc, że oznacza to, iż artysta był obecny jako świadek, a nie jako pan młody. Panofsky twierdził, że para to Giovanni Arnolfini i jego żona Jeanne de Cename. Następnie przekonująco argumentował, że nie tylko przedstawia ona scenę zaślubin, ale także jest obrazowym kontraktem ślubnym, twierdząc, że ślub miał charakter tajny i wymagał tak wyjątkowego świadectwa ze strony van Eycka.
W kolejnych latach przedstawiono kilka kontrargumentów przeciwko teorii Panofsky’ego. W 1994 roku historyk sztuki Edwin Hall opublikował The Arnolfini Betrothal, w którym argumentował, że obraz nie przedstawia sceny ślubnej, ale raczej upamiętnia zaręczyny Arnolfiniego i Cename. Późniejsze odkrycia ujawniły, że nazwisko „Arnolfini” nosili dwaj członkowie rodziny, którzy obaj mieszkali w Brugii, gdy działał van Eyck: Giovanni de Arrigo Arnolfini – który był żonaty z Jeanne de Cename i który, jak uważa Panofsky, jest przedstawioną parą – oraz jego kuzyn, Giovanni di Nicolao Arnolfini. Odkrycie kolejnego Arnolfiniego w dokumentach z Brugii mocno naruszyło interpretacje; relacje książęce potwierdziły, że ten pierwszy Arnolfini i Joanna nie pobrali się aż do 1447 roku, 13 lat po ukończeniu „małżeńskiego” dzieła sztuki. Jeśli był to Giovanni de Arrigo Arnolfini, nie mogła to być scena zaślubin. Lorne Campbell, były starszy kurator badawczy Beaumont w National Gallery i odpowiedzialny za katalog galerii XV-wiecznych obrazów niderlandzkich, twierdził, że parą byli di Nicolao Arnolfini i jego żona, Costanza Trenta. Jednak pojawił się poważny problem z tym przypisaniem – Costanza Trenta zmarła w 1433 roku. Możliwe, że, jak sugeruje Lorne Campbell, di Nicolao ożenił się po raz drugi bardzo szybko po śmierci tej pierwszej żony, ale nie odkryto żadnych dowodów na poparcie tej teorii. Jednak podczas gdy większość naukowców popiera koncepcję, że obraz przedstawia scenę małżeńską, może przekazywać zupełnie inną historię. Większość argumentów Panofsky’ego koncentruje się na jego interpretacji wielu obiektów rozsianych po całej scenie, takich jak samotna świeca płonąca w żyrandolu bezpośrednio nad głową Arnolfinich. Dla Panofsky’ego ma tylko jedno znaczenie; nie służąc żadnym praktycznym celom oświetlenia, odnosi się do symbolicznej obecności Boga podczas przysięgi małżeńskiej. Jednak w The Arnolfini Double Portrait: A Simple Solution z 2003 r. historyczka sztuki Margaret Koster wprowadza płonącą świecę jako symbol życia, ale zgaszona świeca nad głową Costanzy może w rzeczywistości oznaczać jej śmierć. Na tym nie kończą się symboliczne kontrargumenty: mały pies u stóp pary, który dla Panofsky’ego symbolizuje wierność małżeńską, był również powszechnym motywem w kobiecych wizerunkach grobowych, ponieważ wierzono, że towarzyszą im w życiu pozagrobowym. Lustro zawieszone na ścianie nad podpisem van Eycka również wywołało spekulacje; podczas gdy Panofsky widzi w nim tylko odbicie pary i świadków, Koster stwierdza, że przedstawienie lustra to zabieg często stosowany w obrazach vanitas. Podobnie jak memento mori, takie kompozycje oznaczają kruchość życia i nieuchronność śmierci. W takich obrazach lustra reprezentują zarówno próżność, jak i prawdę, a ich włączenie w wypukłej formie do Portretu Arnolfinich może oznaczać zniekształcone postrzeganie świata; rzeczywistość przedstawionej pary małżeńskiej jest w rzeczywistości melancholijnym wytworem wyobraźni.
Należy również stwierdzić, że to, co Panofsky uważa za celowy lub „ukryty symbolizm” intencjonalnie włączony przez Jana van Eycka, może być w rzeczywistości przypadkowy. Wchodzi on w szczegóły, nadając znaczenie małego psa u stóp Arnolfinich jako przedstawienia wierności; podczas gdy może mieć bardziej prozaiczny cel i też być po prostu ukochanym pieskiem, często widniejącym na przedstawieniach tamtego okresu. Ślubowanie małżeńskie, które według Panofsky’ego para składa na podstawie gestów dłoni (należy zauważyć, że przykłady, których używa, pokazują połączenie prawych rąk pary), było podważane tym, że w Portrecie Arnolfinich jego lewa ręka bierze jej prawą, co może oznaczać mnóstwo przysiąg.
Przy tak sprzecznych badaniach naukowych wydaje się, że prawdziwe „znaczenie” Portretu Arnolfinich może nigdy nie zostać bezsprzecznie odkryte. Edwin Panofsky i uczeni, którzy zarówno podążali za nim, jak i starali się od niego odejść, pokazują, jak interpretacja jest ograniczona tym, jak bardzo można ją uzasadnić czy udowodnić. Teza Panofsky’ego, pomimo prawdopodobnych teorii i przekonującej argumentacji w momencie powstania, uległa upływowi czasu i późniejszych ustaleń. Nie oznacza to, że jego tezę należy całkowicie zignorować. A także nie można zignorować badań czy intuicji późniejszych badaczy.
Źródło: Tristan Craig „The Arnolfini Portrait and the Limits of Interpretation”, Retrospect Journal
Wielość interpretacji, która nazbierała się przez ostatnie dziesięciolecia, paradoksalnie może przybliżyć nas do intencji van Eycka. Należałoby przyjąć, że wszyscy patrzą na jedno dzieło, ale z różnych stron i w innych kontekstach. Wciąż jednak jest to jedno dzieło. Pozostaje pytanie, jak znaleźć to „jedno”? Jak je „obrysować”, wyciąć z szerokiego tła? Czego nam jeszcze brakuje?
Opis obrazu
Jolanta Maurin Białostocka, „Jan van Eyck”, BW-P RSW „Prasa-Książka-Ruch” Warszawa 1973 (JMB)
„Jest to dzieło najwyższej doskonałości, ukształtowane w każdej swej części z nienaruszalną precyzją, będące, w czarodziejski sposób, połączeniem sztywnej nieco powagi i intymnego ciepła, konkretnego istnienia w miejscu i czasie, i ponadczasowej egzystencji symbolu. Bogactwo rzeczywistości, jej barw i kształtów, ujęte jest rygorem symetrycznej kompozycji, spełniającej w tym dziele, skomplikowanym i prostym zarazem, rolę praw fizycznych, którym podporządkowana jest obfitość natury.
“Już w sferze kolorystycznej dzieło to zamyka się jak akord, w którym miękko brzmi nasycona zieleń kobiecej sukni, podkreślona bielą czepka a złagodzona dzięki akcentowi złotego paska i ostrości barwy niebieskich rękawów. Współbrzmienie zieleni z różnymi odcieniami czerwieni – dywanu, łoża, ławy– tworzy układ uzupełniających się kolorów, dzięki któremu plan pierwszy łączy się optycznie z głębią obrazu. Po stronie mężczyzny, ciemny, mieniący się fiolet szaty równoważony jest jasną plamą okna. Gradacje brązów i szarości w powierzchni podłogi i ściany wzbogacone są działaniem światła, które kładzie się lub rozbłyskuje na przedmiotach z różną intensywnością. W okrągłym lustrze barwy postaci i mebli odzywają się raz jeszcze jak echo “. (E. Panofski)
Obraz ten, choć tak bogaty i pięknie zharmonizowany w kolorze, bynajmniej nie narzuca się widzowi jako kompozycja barwna. Kiedy patrzy się na nie z oddalenia, widzi się przede wszystkim wnętrze zamożnej mieszczańskiej izby, wypełnione przytłumionym światłem dnia. Umiejętność stwarzania fikcji rzeczywistości święci tutaj swój triumf. Nie znaczy to, że w innych obrazach van Eyck budował tę fikcję mniej konsekwentnie, mniej kunsztownie. Ale tutaj – w przeciwieństwie do innych obrazów – zamiast Madonny i świętych, widzimy parę zwykłych ludzi, zamiast tronu, brokatu i klejnotów – ławę, szare tło ściany i białą plisowaną chustę.
Choć wnętrze nie jest przedstawione całkiem poprawnie pod względem perspektywicznym, choć jego proporcje i wyposażenie podporządkowane są znajdującym się w nim osobom – sugestia jego realnego istnienia jest przemożna. Wrażenie to powstaje dzięki konsekwencji z jaką ukazano działanie światła na kolor każdego przedmiotu w każdym jego punkcie. Dzięki temu wszystko zanurzone jest w swoistej, tylko temu miejscu właściwej atmosferze, a każda rzecz, choćby najbardziej jasna, jaskrawa czy błyszcząca, bezbłędnie współdziałając w kolorystycznym rozwiązaniu płaszczyzny dzieła sztuki – znajduje się równie niezawodnie na swoim miejscu w fikcyjnej przestrzeni obrazu.
Światło, które rozjaśnia pokój, pada przez okno z lewej strony w głębi, natomiast postacie Arnolfinich otrzymują światło z innego źródła. Nie ma potrzeby domyślać się, że jest nimi drugie okno, znajdujące się po tej samej stronie, bliżej widza, ponieważ artysta przedstawił lustro umieszczone na ścianie w głębi, a w nim odbicie całego pokoju, wraz z tą jego częścią, której nie widać na obrazie i z widocznymi od tyłu postaciami Giovanniego i Giovanny. Ten sposób zastosowania zwierciadła w obrazach przysporzył niemało chwały jego genialnemu wynalazcy i sławiony był przez współczesnych van Eyckowi w opisie innego, nie zachowanego dzieła, Łaźni kobiet. (podlinkować do Facio)
Nie tylko ten właśnie pomysł, nie tylko wyjątkowe w całym stuleciu uwidocznienie działania światła sprawiają, że obraz londyński jest dziełem jedynym w swoim rodzaju. Sam fakt sportretowania pary ludzi w pełnej postaci i w ich domowym, prywatnym otoczeniu był niezwykły i – oprócz mniej lub więcej, nieudolnych naśladownictw – pozostał odosobniony przynajmniej na przestrzeni całego XV wieku. Ale czy w intencjach artysty, zamawiającego dzieło to rzeczywiście miało być portretem? Jeśli było nim, to na pewno nie wyłącznie, a nawet nie przede wszystkim.
Regentka Niderlandów. “Pani Maria miała […] nieduży obraz tego samego mistrza nazwiskiem Jan van Eyck, gdzie przedstawione były zaślubiny, mężczyzny i kobiety, których łączy Fides”. Te słowa Marca van Vaernewycka, zapisane w 1568 roku w jego “Zwierciadle niderlandzkich starożytności”, dotyczą niewątpliwie wizerunku Arnolfinich. Także wielu piszących później o tym obrazie widziało w nim scenę zawarcia małżeństwa. Myśl taką nasuwają każdemu uważnemu widzowi złączone ręce mężczyzny i kobiety, i podniesiona do przysięgi dłoń mężczyzny, a znaczenie tych gestów podkreśla wyraz powagi w jego twarzy i cała postawa sugestywna w uroczystym znieruchomieniu.
Odnosi się wrażenie, że każdy przedmiot w tym obrazie został wiernie „sportretowany “, podobnie jak portretowe są rysy przedstawionych w nim ludzi. Jeśli mogłoby pod tym względem budzić się lekką wątpliwość ładne, krągłe oblicze młodej kobiety, zbliżonej w typie do urody Madonn i świętych w innych obrazach van Eycka, to wątpliwości te całkowicie rozprasza fascynująco charakterystyczna twarz mężczyzny, którego rysy malarz przekazał nam po raz wtóry w późniejszym, kilka lat później powstałym portrecie z berlińskich zbiorów.
Podobnie służebną rolę odgrywa wizerunek wnętrza w stosunku do przedstawionych w nim postaci. Samo wnętrze i wszystkie znajdujące się w nim przedmioty są jak gdyby atrybutem znajdujących się tam ludzi, i to ludzi ukazanych w szczególnym momencie dokonywania uroczystego aktu. Wprawne i wyczulone oko Maxa J. Friedlandera pozwoliło mu nawet w najdrobniejszym przedmiocie przedstawionym w tym obrazie dopatrywać się szczególnego znaczenia i wartości wynikającej ze związku z religijnym kultem. Jak bardzo trafne były te obserwacje dowiódł Erwin Panofsky w rozprawie stanowiącej ikonograficzną interpretację obrazu, a opublikowanej w 1934 roku, w którym przypadła pięćsetna rocznica powstania dzieła. Oba gesty Arnolfiniego, podniesienie prawicy i ujęcie dłoni kobiety, stanowią dopełnienie dwojakiej przysięgi – fides levata fides manualis (przez podniesienie ręki i przez podanie ręki) – wymaganych przez prawo kanoniczne dla zawarcia małżeństwa. (Obecność duchownego nie była niezbędna aż do czasu wydania rozporządzeń soboru trydenckiego. W 1563 roku). Dalszym argumentem pozwalającym na taką interpretację obrazu jest świeca, płonąca w biały dzień, jedna tylko, osadzona w pięknym, mosiężnym, siedmioramiennym świeczniku. Zapalonej świecy jako symbolu wszechwidzącego Chrystusa używano przy ceremonii przysięgi, a w szczególności przy zaślubinach; niesiono ją przed orszakiem ślubnym do kościoła, niekiedy pan młody uroczyście wręczał ją pannie młodej, kiedy indziej, właśnie tak jak na obrazie – płonęła w domu nowożeńców. Całe wnętrze wreszcie nie jest jedynie zamożnie urządzonym pokojem, mieszczańskim, ale wyposażoną w łoże komnatą małżeńską – thalamus – o uświęconym znaczeniu symbolicznym. Różaniec na ścianie, kropidło, owoce na ławie pod oknem, figurka świętej Małgorzaty, patronki położnic, zdjęte patynki, wreszcie piesek, oznaczający tu wierność małżeńską – wszystkie przedmioty są symbolami, choć ich znaczenie nie zawsze jest dziś dla nas całkowicie zrozumiałe.
Komentarz do opisu:
W powyższym opisie pojawia się błędne określenie liczby ramion żyrandola – Jolanta Białostocka wskazuje, iż jest on siedmioramienny, podczas gdy analiza jego konstrukcji dowodzi, że jest raczej sześcioramienny.
Analiza kompozycji dzieła
W czasach, gdy wiara i nauka stanowiły jedność, powstawały katedry wypełnione „liczbą i miarą”, tworząc traktat teologiczny do dziś budzący podziw i zdumienie. Geometria, jedna z Septem artes liberales ⇒, jest wówczas narzędziem myślenia fundamentalnie porządkującym rozpoznawanie i przedstawianie ukrytego świata sacrum. W XII w. Suger w Saint-Denis ⇒ , rozcina ściany ostrołukowymi oknami, aby wpuścić światło do wnętrza kościoła i połączyć Stwórcę z Jego wiernymi. W Chartres geometria, liczba, proporcja odzwierciedla biblijne treści. Bóg w Średniowieczu przychodzi przez widoczną formę, przenika światłem widzialnym i światłem wiedzy. Wchodząc do świątyni „wchodzimy” w Boga. Cóż za oblubieńczy związek, o którym pięknie pisał św. Bernard z Clairvaux ⇒ . W średniowiecznej sztuce przeplata się praktyczny użytek i głębokie znaczenie symboliczne. Gdy patrzymy na obraz Jana van Eycka, czy dostrzegamy ten „wyższy” porządek namalowanych rzeczy?
W niniejszym badaniu wykażę, jak van Eyck posługiwał się geometrią przy tworzeniu kompozycji tego obrazu. Efekt badania zaskoczył mnie samą. Nie szukając niczego szczególnego znalazłam wiele zdumiewających rzeczy, dotąd niebranych pod uwagę w interpretacji dzieła. Wiele elementów zostało dokładnie wymierzonych miarą, a każde miejsce zostało namalowane z wielką uwagą, jakby odpowiadało na jakiś ważny cel. Cel w kontekście celowości innych namalowanych miejsc. Jak się okazuje, ten cel prawdopodobnie zmieniał się w trakcie malowania, na co wskazują liczne poprawki. Jednak należy przyjąć, że van Eyck, po wielu zmianach, doprowadził swoje dzieło do pożądanego wyrazu. Kończąc obraz musiał mieć przekonanie, że zawarł w nim wszystko co miało za zadanie wyrazić zamierzone znaczenie. Można więc zakładać, że wszystko, co jest potrzebne, by ten obraz rozumieć, czyli jaka jest o nim prawda, jakiemu dobru służy, zostało w obrazie zawarte, jest w nim na różne sposoby zachowane.
Dzięki zdjęciom w podczerwieni możliwe jest porównanie wersji pierwotnej obrazu z obrazem skończonym. Można zobaczyć jak Jan van Eyck dokonuje licznych zmian i przesunięć, a nawet, w jakimś zakresie określić ich kolejność. Różnice dostrzegamy w rozmiarach postaci, ułożeniu dłoni, widzimy też wiele przesunięć w centralnej kompozycji między małżonkami. Przy czym, zmiany przesunięć wydają się naprawdę niewielkie, niektóre mają po kilka milimetrów. Jednak dla van Eycka są ważne i uważa za konieczne ich dokonać. Warto tutaj dodać, że jest to prawdopodobnie jedyne dzieło van Eycka z tak licznymi zmianami. Co to nam może powiedzieć? Czy możemy na tej podstawie odtworzyć intencje artysty i możliwy proces powstawania kompozycji dzieła?
Własne doświadczenie malarskie może być wspierające w zrozumieniu decyzji van Eycka zakładając, że decyzje jego wynikały z dwóch podstawowych przyczyn: z technicznego powodu i celu przedstawienia. Od strony technicznej malarz najpierw przygotowuje sobie „coś”, żeby potem móc zrobić „coś” innego, przy czym wybiera najprostszą drogę. Na przykład najpierw wyznacza osie symetrii na całym panelu, względem których następnie orientuje przygotowany na siatce szkic (jak na kartce w kratkę). Nie widzimy tych osi na panelu van Eycka, a także nie widzimy siatki, jednak mierzenie wielu miejsc, pozwoliło przyjąć, że taka siatka istniała i była przydatna do podstawowej kompozycji i np. przeniesienia jej na panel.
Później van Eyck korzysta z drugiej siatki dla wniesienia pewnego układu geometrycznego i jego osi, i do niego dopasowuje namalowane wcześniej elementy. Niezwykły układ geometryczny staje się kanwą dla wielu zmian w centralnej części obrazu.
Drewniany panel i siatka
Obraz Małżeństwo Arnolfinich został wykonany na drewnianym panelu o wymiarach 84,5 × 62 cm, przy czym powierzchnia zamalowana wynosi 82,2 × 60 cm. Na rogach widoczne są zarysowania — zarówno poziome, jak i skośne — których pochodzenie oraz funkcja pozostają niejednoznaczne.
Skośne linie, choć przypominają elementy konstrukcyjne, takie jak łączenia ramy, mają charakter żłobień technicznych. Ich układ sugeruje kąty proste lecz nie pokrywa się z przekątnymi panelu. Ich cel pozostaje nierozpoznany. Wyjątek stanowi pozioma kreska w lewym dolnym rogu, która wyznacza margines o szerokości 1,2 cm — jednostka ta okazuje się istotna w dalszej analizie.
W trakcie pomiarów kompozycji ujawniono, że wiele wymiarów obrazu dzieli się równo na 1,2. To pozwala przypuszczać, że właśnie taką miarą posługiwał się van Eyck. Wówczas jego panel miałby 70 × 52 jednostki. Taki układ odpowiadał wymiarom 84,5 × 62 cm. Sam namalowany obraz zajmuje obszar 68 × 50 jednostek (czyli 82,2 × 60 cm). Możliwe, że artysta wcześniej przygotował swój projekt na papierze lub pergaminie z kratkowaną siatką o tej samej jednostce — co ułatwiłoby przeniesienie kompozycji na zagruntowany panel.
Taki sposób był znany rzemieślnikom już w starożytności. Nigel Pennick w książce „Sacred geometry” tak opisuje tą metodę:
„Linie te i konstrukcje były konieczne w sztuce kamieniarskiej — cięcia, dopasowania i wykończenia bloków. Każda techniczna metoda rysunku wymaga geometrycznej podstawy. Zastosowanie przecinających się linii do wyznaczenia tła dla płaskorzeźby zostało zsystematyzowane w postaci siatki kwadratowej. Stanowiło to nie tylko pomoc przy ogólnej kompozycji i układzie dzieła, lecz służyło też zapewnieniu poprawnych proporcji ludzkich sylwetek zgodnie z kanonem.
Linie pomocnicze nanoszono pędzlem lub przy użyciu sznurka zanurzonego w czerwonej farbie, a kontury szkicowano pędzlem z włókien drewna lub trzcinowym pisakiem, takim samym jakiego używali pisarze. Rzeźbiarz dłutował wokół finalnych konturów, a dzieło było ostatecznie pokrywane warstwą gipsu. Na koniec malowano je w kanonicznych kolorach. Do ustalania głównych wymiarów postaci używano prostokątów pierwiastkowych, w ramach kompozycji zazwyczaj osadzonej w kwadracie. Dzięki temu dynamiczna symetria była kanonicznie zakodowana w rzeźbie, która w swoich proporcjach odtwarzała wszystkie sakralne atrybuty geometrii. Stanowiło to dodatek do treści figuratywnej i symbolicznej. Prostokąty te można było łatwo konstruować za pomocą prostej geometrii — wychodząc od siatki kwadratowej, która sama symbolizowała świat, w którym człowiek był Świątynią.”
Na poniższej ilustracji zaznaczono siatkę i wybrane pomiary.
Poniżej ilustracja z samą siatką i osiami symetrii.
Symetria
Symetria w obrazie „Arnolfinich”, to przede wszystkim podstawowy porządek dół-góra i prawo-lewo oraz środek. Względem osi poziomej jest wyrównana wysokość postaci. Mamy podobną odległość do granicy kapelusza, jak do koniuszka stopy mężczyzny, czubek głowy kobiety jest w podobnej odległości odległości co opadająca granica szaty, piesek wizualnie równoważy ozdobny żyrandol, a czerwone pantofle wydają się odpowiadać dolnej krawędzi lustra.
Równowaga prawej i lewej strony jest jeszcze bardziej odczuwalna i czytelna. Po jednej stronie znajduje się okno, po drugiej łoże; plama światła okna odpowiada zwisającej kotarze łoża. Drewniana skrzynia za Arnolfinim równoważy róg łoża i kapy za kobietą. Światło boczne wprowadza podział światła i cienia, którym van Eyck doskonale operuje. Cień jednej strony zrównoważony jest rozświetleniem z drugiej, np. cień, który rzuca kobieta na rozświetlone łoże znajduje swoją równowagę w rozświetleniu owoców w mroku pod oknem. Mężczyzna i kobieta. On się odwraca od światła, a ona się ku niemu zwraca. Niezwykła równowaga uzupełniających się przeciwieństw.
Na poniższej ilustracji możemy zobaczyć jak van Eyck na początku zaczyna kompozycję kierując się symetrią. Górną i dolną połowę panelu dzieli przekątnymi. Na górze, w miejscu przecięcia przekątnych pojawia się maleńki okrąg, najwyższy z ośmiu na ośmioramiennym lustrze. Być może już wtedy przedstawiał ukrzyżowanie Chrystusa jak w ostatecznej wersji. Całe lustro, zdaje się, że ustawia symetrycznie względem osi pionowej. Na dole, w miejscu przecięcia przekątnych pojawia się pozioma szpara w podłodze, a rozrysowane zagięcie sukni znajduje symetryczną równowagę w ustawieniu chodaków z lewej strony.
Postacie i ich szaty także są symetryczne względem siebie. W pierwotnej wersji mają niemal taką samą objętość. Ale ich symetria jest już wg innej osi, lekko przesuniętej w prawo. Ta oś symetrii zbiega się z osią żyrandolu, który pojawia na etapie kończenia dzieła, podobnie jak pantofelki i piesek.
Pomiędzy postaciami widzimy żyrandol, lustro, fotel z poduszką, pantofle pieska. Te namalowane elementy (z wyjątkiem lustra) porządkuje przesunięta oś przechodząca przez środek żyrandolu i nadgarstek mężczyzny. Te wszystkie elementy połączone własną osią umykają formalnej osi symetrii drewnianego panelu. Nie są dokładnie pośrodku. Van Eyck z ogromnym wyczuciem je przesuwa. Tym odejściem tworzy nieznaczne poruszenie, które wychwytuje nasza percepcja. Formalna symetria staje się w tym obrazie niewidocznym tłem. Dzięki tej symetrii, której de facto nie ma, namalowane elementy, lekko od niej odsunięte, stają się bardziej widoczne. To odejście od symetrii intryguje i zwraca uwagę. Ale czy chodziło tylko o mistrzowskie poruszenie percepcji widza?
Perspektywa
Aby nakreślić wnętrze pokoju, w którym van Eyck zamierzał ustawić parę, musiał przyjąć mniej więcej poziom, na którym będzie wzrok widza podczas oglądania obrazu. Być może wypadał on mniej więcej na wysokości łokci pary. Tam ustanawia pierwotny, ogólny poziomy podział tła. Van Eyck wyznacza go, odmierzając 25 jednostek od górnej krawędzi zamalowanego panelu (o jednostkach i miarach w obrazie w dalszej części artykułu). Ta wysokość miała posłużyć do orientowania perspektywy pomieszczenia. Mogą na to wskazywać widoczne ślady kierunku pędzla.
Linie perspektywy okna i baldachimu zdają się być zbieżne wzdłuż tego poziomu. W ilustracji poniżej wszystkie linie zostały do niego doprowadzone.
Jak można od razu zauważyć, proste nie mają jednego punktu zbiegu. Niektórzy badacze uznają to za przykład niewiedzy van Eycka o perspektywie jednopunktowej i tworzenie przestrzeni wnętrza bez szczególnej dbałości o prawidłowość jej wyznaczenia. Nie można tego wykluczyć, ale można rozważyć świadome i celowe działanie Jana van Eycka, w efekcie którego perspektywa w jego obrazie jest wynikiem przede wszystkim obserwacji, intuicji i potrzeby kompozycyjnej, a także konkretnej wiedzy o optyce.
Jan van Eyck stosuje kilka punktów zbiegu dla prostych względem siebie równoległych być może z bardzo konkretnego powodu. Inny punkt zbiegu ma podłoga, inny framugi okna, inny łóżko i kilka punktów zbiegu dla belek sufitu. Choć tych punktów zbiegu jest wiele, to można przyjąć, że są uporządkowane na jednej linii, tak jakbyśmy mieli nie jeden, ale wiele punktów patrzenia w jakimś niewielkim obszarze. Wydaje się to bardzo zgodne z poziomym wodzeniem wzroku, gdy raz patrzymy bardziej na mężczyznę, a raz na kobietę. Jakby perspektywa tła była tworzona dla oka naprzeciw mężczyzny a oddzielnie dla oka naprzeciw kobiety. Wydaje się, że zostało uwzględnione to, iż mamy dwoje oczu i dwa punkty patrzenia.
Taki zabieg mógłby wprost wynikać z zastosowania wiedzy o widzeniu stereoskopowym, o którym pisał Witelon w rozprawie o optyce i fizjologii widzenia pt. Perspectivorum libri decem (1273). Wiemy, że korzystali z niej później także Leonardo da Vinci, Kepler oraz Kopernik. Jan van Eyck zdaje się stosować przede wszystkim do wiedzy o percepcji i własnej obserwacji, a nie do sztywnej zasady tworzenia iluzji perspektywy, ogłoszonej przez Brunelleschiego. Brunelleschi opracował swoją metodę jednopunktowej perspektywy przydatną szczególnie przy tworzeniu wielkoformatowych malowideł, gdy stoimy w jednym miejscu przed obrazem i w dużej odległości lub gdy patrzymy jednym okiem.
A my, oglądając obraz z niedużej odległości, wodząc wzrokiem poruszamy sferycznie głową, a więc przy każdym ruchu mamy nieco inną perspektywę. Zatem możemy raczej mówić o polu zbiegu, a nie o punkcie zbiegu. Taka sytuacja odpowiada bardziej rzeczywistej obserwacji uwzględniającej ruch obserwatora i jego gałek ocznych, niż zasada jednego, nieruchomego punktu widzenia i jednego punktu zbiegu.
W efekcie, stojąc przed obrazem w odległości około metra poddajemy się iluzji wnętrza, a postacie niemal do nas wychodzą. Iluzja przestrzeni jest doskonale osiągnięta.
Pierwszy złoty podział
W prześwietleniu obrazu widać jak Van Eyck za ramionami pary maluje oparcie fotela. Jego granica pojawia się dokładnie na linii złotego podziału obrazu.
Złoty podział odmierza w proporcji 42 do 26 jednostek na siatce 1,2 cm. Oblicza proporcję z ciągu Fibonacciego poprzez pomnożenie przez 2 liczb 21 i 13.
Rezygnuje jednak z tego podziału i obniża krawędź fotela o 9 mm. Ślad tej decyzji widać jako pentimenti. Czerwień fotela przebija przez cienką warstwę zamalowania.
Przesunięcie o 9 mm nie jest przypadkowe i jest to jedna z kilku zmian, które van Eyck wprowadza po namalowaniu prawdopodobnie już całego obrazu.
Zmiany w centralnej części obrazu
Dzięki prześwietleniu obrazu możemy obserwować szereg zmian w centralnej części. Van Eyck zmieniał namalowane już elementy. Przesunął lustro w prawo względem osi symetrii, zmniejszył je, zmienił ramę z 8-ramiennej na 10-ramienną. Miotełkę także zmniejszył, obniżył i przesunął w prawo o jednostkę. Domalował paternoster na gwoździku. Oparcie fotela obniżył.
Analiza wykazała, że wszystkie te zmiany są złożone i ściśle ze sobą powiązane w taki sposób, że nie można tu mówić o przypadku, ani nawet o spontanicznym wprowadzaniu zmian w celu wzmocnienia np. harmonii wizualnej. Należy raczej przyjąć, że van Eyck zmiany oparł o układ geometryczny, który przygotował sobie poza obrazem na co wskazuje ogromna precyzja jego ruchów. Posługiwał się przy tym siatką, która ma jednostkę 0,9 cm. Przykładanie dwóch siatek, mogą potwierdzać niewielkie ślady na prawym marginesie panelu, na wysokości poduszki na łożu. Na niebiesko jest zaznaczona siatka 1,2 cm a na czerwono siatka 0,9 cm.
Przykładając miarę lub siatkę 0,9 cm, od dołu wyznaczył podłogę wielkości 34, dalej fotel 21, dalej 13, gdzie umieścił gwóźdź z paternostrem. Są to liczby z ciągu Fibonacciego, który rozpościera się od podłogi do prawie końca żyrandola. Fotel za małżonkami, również został podzielony ciągiem Fibonacciego, począwszy od środka podłogi, przy czym dzielił liczby ciągu na połowy.
Ilość złotej proporcji w tym obrazie zdumiewa. Należy dodać, że w innych obrazach van Eycka, czasami trudno jest ją znaleźć choćby raz, a tutaj jest jej mnogość.
Poniżej ilustracja z siatką 0,9 cm i ciągiem Fibonacciego
Lustro
Nowe, 10-ramienne lustro ma swoje dokładnie odmierzone miejsce na planie. Ponadto, zostało geometrycznie zaprojektowane niemal tak, jakby miało być rozetą okna średniowiecznej katedry. Jest dziesięcioramienne, więc oparte jest na konstrukcji dziesięciokąta – sumy dwóch pięciokątów. Wewnętrzny otok lustra wynika z przecięcia przekątnych. Średnica lustra ma długość 10,5 jednostki. Ta wielkość nie jest przypadkowa. Po jednej jednostce w średnicy możemy poprowadzić cięciwę, która stanowi zarazem bok pięciokąta wpisanego w okrąg.
Czy taką konstrukcją posłużył się van Eyck?
Z uwagi na kolejne spostrzeżenia warto wziąć pod uwagę, że prawdopodobne jest, że skorzystał z konstrukcji pięciokąta opisanej później przez Durera w jego „Vnderweysung der Messung : mit dem Zirkel vn[d] Richtscheyt in Linien, Ebnen vnnd gantzen Corporen”. https://archive.org/details/vnderweysungderm00drer/page/n57/mode/2up
Ilustracja pochodzi z „Quadrivium” 2011, wyd.Walker
Siedmiokąt
Gwóźdź z różańcem ma określone miejsce na siatce. Jest oddalony od lewej krawędzi obrazu dokładnie o 27 jednostek (0,9 cm) i znajduje się na wysokości liczby trzynastej w ciągu Fibonacciego.
Dalsza analiza wyłoniła geometryczne zależności pomiędzy nim, a gwoździem, na którym zawieszona jest miotełka. Ich położenie względem siebie nie jest przypadkowe.
Jeśli oba gwoździki potraktujemy jako punkty połączone odcinkiem, a długości paternostra jako promienie okręgów, to otrzymamy narzędzia, dzięki którym w łatwy sposób można wykreślić siedmiokąt.
Większy okrąg, zakreślony dłuższym końcem paternostra, wyznacza punkt, który będzie środkiem siedmiokąta i z tego punktu staje się jego obwodem. Mniejszy okrąg, zakreślony krótszym końcem paternostra, wyznacza boki siedmiokąta.
Po wykreśleniu siedmiokąta można zauważyć, że ta trudna figura wychodzi bardzo dokładnie, a jej ułożenie nie „chwieje się”. Istotne są również relacje, które tworzy: wysokość środka siedmiokąta pokrywa się z mocowaniem rękojeści miotełki, oś siedmiokąta pokrywa się z osią żyrandolu, przechodzi przez literę „k” w słowie „eyck”, a także, przez źrenicę oka psa.
Jak wcześniej wspomniano, gwoździk, na którym wisi paternoster, ma ściśle określone miejsce. Oddalony jest od lewej krawędzi obrazu o 27 jednostek (0,9 cm) i znajduje się na wysokości liczby trzynastej w ciągu Fibonacciego.
Być może van Eyck nawiązuje tym do Timajosa Platona (w polskim przekładzie Władysława Witwickiego dostępnym w Wolnych Lekturach), w którym czytamy:
„Wziął więc z tej samej mieszaniny i z tych samych składników duszę i rozciągnął ją po całym świecie, a także na zewnątrz ciała rozciągnął ją i otoczył nim. I tak ułożył ją w koło, jedno tylko koło, samo w sobie się obracające. (…) Podzielił ją wzdłuż na dwie części, które złączył w środku przeciwko sobie, jakby krzyżem, i znowu złożył w koło, jedno koło wewnątrz drugiego, i kazał im obracać się ruchem prostym, ale przeciwnym. (…) A w środku podzielił ją według liczb: 1, 2, 3, 4, 9, 8, 27.”
Znajdujemy w tym odniesienie do matematycznej konstrukcji duszy świata. Platon używa jej, by pokazać, że kosmos jest zbudowany z napięć i harmonii między liczbami – kosmicznej symfonii.
Tę proporcję znajdujemy także w starożytnym Egipcie, gdyż jak się okazuje trójkąt 5,4,4 jest proporcją Piramidy Cheopsa. A sznur, za pomocą którego możliwe jest wyznaczenie tego trójkąta zawiera 13 odcinków.
Siedmiokąt i lustro
Kolejne obserwacje wskazują, że układ ten jest powiązany z geometrią lustra. Związek między nimi wynika z połączenia konstrukcji siedmiokąta opartej na odcinku podzielonym na 9 z podstawą pięciokąta w lustrze. Odcinek rozciąga się od gwoździka do rękojeści miotełki (na siatce to 14 jednostek) i przylega do podstawy.
Poniżej, konstrukcja siedmiokąta z wykorzystaniem odcinka podzielonego na 9:
Następna ilustracja przedstawia przyłożenie tej konstrukcji do pięciokąta lustra na tle obrazu. Podstawa pięciokąta lustra stanowi dokładnie 4 części z 9 części odcinka, na którym zbudowano siedmiokąt i przechodzi przez rozpostarte ramiona ukrzyżowanego Chrystusa, przedstawionego w okrągłej miniaturze umieszczonej na ramie lustra.
Gdy teraz możemy obserwować nie tylko siedmiokąt, ale też jego konstrukcję, dostrzegamy, w jak harmonijny sposób okręgi konstrukcji przeplatają się z żyrandolem. Oprócz tego, że pokrywają się ich osie, żyrandol zdaje się spoczywać na niektórych okręgach konstrukcji. Małe zdobne lilijki na dwóch ramionach żyrandola jakby opierają się wierzchołkach siedmiokąta. Wygląda to jak siedmiokąt z sześcioramienną koroną. Warto zauważyć, że w języku niderlandzkim żyrandol określany jest słowami kroon, lichtkroon lub kroonluchter, przy czym samo słowo kroon oznacza także „koronę”
Podsumowanie
Przeprowadzona analiza kompozycji obrazu wskazuje na obecność rozbudowanego układu geometrycznego, którego zastosowanie przez van Eycka nie mieści się w ramach jego typowego podejścia do budowy przestrzeni malarskiej. W innych dziełach artysty trudno odnaleźć podobny namysł matematyczny, co pozwala wysunąć hipotezę, że Portret Arnolfinich stanowi wyjątkowy przypadek geometrycznego bogactwa.
Zasadnicze pytania badawcze dotyczą motywacji i funkcji tych zabiegów. Dlaczego van Eyck wprowadzał tak skomplikowane konstrukcje geometryczne i co wpłynęło na decyzje o zmianach w kompozycji, widocznych w pentimenti? Dla kogo przeznaczony był układ geometryczny – czy miał charakter czysto warsztatowy, czy też symboliczny?
Obserwowane wskazówki, takie jak „narzędzia” do wykreślenia siedmiokąta, sugerują, że artysta pozostawił świadome tropy, których odczytanie wymagało znajomości zasad konstrukcji geometrycznych. Można przypuszczać, że wiedza o tym układzie była ograniczona do wąskiego grona odbiorców, być może samych małżonków przedstawionych w obrazie.
