Obraz Małżeństwa czy Zaręczyn?
Interpretacja obrazu Małżeństwo Arnolfinich jako przedstawienia sakramentalnego ślubu od dziesięcioleci dominuje w literaturze naukowej — między innymi za sprawą wpływowej tezy Erwina Panofsky’ego, który uznał przedstawioną scenę za formę zawarcia małżeństwa bez obecności księdza, być może wręcz jako tzw. tajny ślub. Jednak Edwin Hall, w swojej szeroko zakrojonej analizie ikonograficznej i historycznej, pt.: „The Arnolfini betrothal : medieval marriage and the enigma of Van Eyck’s double portrait” (1994), krytycznie odnosi się do interpretacji Panofsky’ego. W swoim opracowaniu przyjmuje za Panofskim tożsamość postaci jako będących pochodzenia włoskiego i opierając się na dokumentach przedstawia, i porównuje tradycje związane ze ślubem i zaręczynami we Włoszech, i te rozwinięte na zachodzie Europy. W efekcie proponuje alternatywną hipotezę, zgodnie z którą obraz van Eycka przedstawia nie ślub, lecz zaręczyny w tradycji zachodniej — dokładniej: ceremonię sponsaliów, czyli formalnej umowy małżeńskiej zawartej de futuro, przed faktycznym zawarciem sakramentu małżeństwa.
„To, co podwójny portret Van Eycka naprawdę celebruje, to nie sakrament małżeństwa, jak twierdził Panofsky i jego zwolennicy, ale raczej sojusz między dwoma bogatymi i ważnymi włoskimi rodzinami kupieckimi ze wszystkimi korzyściami finansowymi i społecznymi, których można się spodziewać, a to, co umocniło sojusz, to nie był obrzęd sakramentalny kościoła, ale ta wysoce sformalizowana, nawet ceremonialna, sponsalia. I to właśnie, a nie ewentualne małżeństwo par, strony szczególnie chciały pamiętać.”
Hall zauważa, że gesty obecne w obrazie van Eycka wyraźnie odbiegają od sakramentalnej formy ślubu. Ceremonia małżeńska, zgodnie z kanonicznym prawem wyglądała tak jak „Małżeństwo Dziewicy” Campina w Prado, najprawdopodobniej namalowane kilka lat przed podwójnym portretem van Eycka lub scena ślubna w ołtarzu „Siedem sakramentów” Rogera van der Weydena w Antwerpii, ukończona wkrótce po londyńskim obrazie.
W obrazach widoczne jest wiązanie stuły, które zostało udokumentowane w diecezji Tournai w latach trzydziestych XIV wieku. A ponieważ Roger używał połączonych i związanych rąk do przedstawienia sakramentalnego aspektu małżeństwa, to brak takiego przedstawienia w obrazie małżeńskim Jana van Eycka, na którym widzimy zupełnie inny układ, byłby w jego czasach bardzo niezwykły i trudny do zrozumienia. Dłonie postaci na obrazie nie są splecione ani symbolicznie złączone. Wręcz przeciwnie: mężczyzna lewą ręką dotyka prawej dłoni kobiety, a jednocześnie prawą rękę unosi w geście przysięgi. To układ całkowicie niespójny z obowiązującym rytuałem kościelnym w Niderlandach w XV wieku.
Hall całkowicie odrzuca koncepcję przedstawienia ślubu w obrazie van Eycka i argumentuje:
„Podwójny portret nie mógł zastąpić żadnego z dwóch dokumentów notarialnych powszechnie związanych z zawieraniem małżeństwa w XV wieku. Napis odnotowuje tylko rok, w związku z tym panel jest niewystarczająco datowany według ówczesnych standardów, aby służyć jako instrument prawny. I ponieważ nie ma jeszcze małżeństwa, a jedynie zaręczyny, obraz nie może zastąpić „aktu małżeństwa”, zastępując dokument notarialny zawierający zgodę w czasie teraźniejszym, który był powszechny we Włoszech. (…) Obraz rejestruje wizualnie zgodę panny młodej i pana młodego na umowę zaręczynową, a także ratyfikację umowy przez pana młodego uroczystą przysięgą.
(…) holenderska atmosfera obrazu, zarówno ubioru, jak i wystroju, jest jednoznaczna nawet dla zwykłego obserwatora. Odczuwamy i widzimy całkowicie północny charakter obyczaju zaręczynowego, w którym panna młoda bierze aktywny udział, a uroczysta przysięga jest składana przez pana młodego z podniesioną prawą ręką i dotykającą dłonią. Natomiast włoska sponsalia zawierana była między mężczyznami w obecności innych męskich członków rodziny; kobiety w ogóle, a panna młoda w szczególności, nie były obecne, przynajmniej nie wśród klas wyższych. (…) I wreszcie, chociaż zgodnie z konwencją, samo małżeństwo często odbywało się w domu rodziny panny młodej i w obecności notariusza, zaręczyny były często zawierane w kościele, czasami nawet w obecności księdza, aby jeszcze bardziej wzmocnić umowy finansowe, które były zaangażowane. Włoska praktyka była więc prawdziwym odwróceniem tego, co stanowiło normę w transalpejskiej Europie i tego, co widać w podwójnym portrecie. Jeśli para w londyńskim panelu to rzeczywiście Włosi pochodzący z Lucci, to wszystko, co widzimy na obrazie świadczy o osobach, których rodziny, dzięki długiemu pobytowi na ziemiach francusko-flamandzkich, całkowicie dostroiły się do północnych zwyczajów.
Z kolei argument za ślubem „tajnym” — formą uznawaną za grzeszną i nielegalną — Hall odrzuca jako całkowicie sprzeczną z mentalnością przedstawionych postaci. Giovanni di Nicolao Arnolfini, bogaty kupiec i obywatel Brugii, nie miałby żadnego powodu, by upamiętniać akt sprzeczny z nauczaniem Kościoła i narażający dzieci z takiego związku na problemy dziedziczenia, a jego samego na infamię. Jak zauważa Hall, taki akt groził ekskomuniką ipso facto, a także wykluczeniem z chrześcijańskiego pochówku. Malując taki obraz, van Eyck, artysta związany z dworem Filipa Dobrego, również naraziłby się na poważne konsekwencje moralne i zawodowe.
Wnioskując, Hall pisze:
„Jeśli interpretacja podwójnego portretu Arnolfiniego jako ślubu jest niespójna z gestami rąk na obrazie i jeśli odczytanie obrazu jako przedstawienia tajnego małżeństwa jest związane z surową hańbą i złamaniem prawa, trudności te znikają, gdy panel londyński zostanie uznany za to, co w rzeczywistości przedstawia: zawarcie i ratyfikacja ustaleń dotyczących przyszłego małżeństwa przez formalną sponsalię lub ceremonię zaręczynową.”
„(…) Para razem dotyka rąk w geście zaręczynowym wyrażając obopólną zgodę na obietnicę przyszłego małżeństwa. (…) Mężczyzna używa lewej ręki, aby dotknąć wyciągniętej prawej ręki kobiety, ponieważ w tym samym momencie potrzebuje prawej ręki, aby złożyć uroczystą przysięgę, która wzmacnia obietnicę i nie wymaga od niego żadnej słownej formuły. Uroczysta aura przenika obraz, ponieważ swoim gestem przysięgi pan młody wzywa Boga na świadka, że małżeństwo odbędzie się zgodnie z obietnicą. A ponieważ, jak wcześniej wspomniano, Antoninus wskazuje, że fides był synonimem jednostronnej przysięgi w związku ze sponsalią, to nawet problematyczny opis obrazu przez Van Vaernewycka ma sens, jeśli to, co mówi, jest rozumiane jako „zaręczyny \trauwinghe) mężczyzny i kobiety, którzy są narzeczeni (shetrauwi\ przez fides [tj. z przysięgą].»
Możemy taką przysięgę zobaczyć na ilustracjach dołączonych przez autora do tekstu:
Hall zauważa, że artysta malujący iluminacje Dekameronu, malowanego dla Filipa Dobrego, pomija opis włoskiego rytuału Boccaccia i dostosowuje wizualny przekaz do warunków ówczesnej północnej Europy. Zatem zamiast ofiarowywania pierścionka, jak to było we Włoszech, widzimy dotyk dłoni i tak jak u „Arnolfinich” podniesioną prawa rękę w obecności świadków.
Niemal identyczny rytuał widzimy w iluminacji przedstawiającej Ryszarda II – króla Anglii i Izabelę de Valois – księżniczkę francuską (miniatura z Grandes Chroniques de France autorstwa Jeana Froissarta), ok. 1470–1475. Widzimy scenę zaręczyn, w której miniaturzysta przedstawił francuskiego króla przekazującego swoją córkę Ryszardowi II, który lewą ręką bierze prawą rękę księżniczki i podnosi własną prawą rękę (widoczną pod lewą ręką króla Francji), aby złożyć przysięgę przyrzeczenia. Ta scena była prawdopodobną ilustracją dla rozdziału zatytułowanego „Jak dokonano ustaleń dotyczących małżeństwa króla Anglii i Izabeli Francuskiej” („Comment l’ordonnance des nopces … se fist”).
Izabela jest tu przedstawiona jako dorosła kobieta, ale w tym momencie historycznym ma zaledwie 7 lat. Zilustrowane zaręczyny to tzw. (z łac.) sponsalia de futuro, czyli zaręczyny na przyszłość, kanoniczna forma zaręczyn stosowana przez dynastie panujące w Europie w czasach średniowiecznych i nowożytnych. Pozwalała ona na uroczyste zaręczyny niepełnoletnich kandydatów, w celu przypieczętowania sojuszy małżeństwem, bez względu na wiek potomków rodu.
Arrha
Hall sięga także do kontekstu prawnego. Średniowieczne zaręczyny zabezpieczano umowami notarialnymi i formą arrhy – czyli zastawu, zwykle majątkowego, który miał gwarantować przyszłe małżeństwo.
„(…) świat rzymski przyjął dwie wschodnie praktyki zaręczynowe, które pozostały fundamentalne dla europejskiej koncepcji małżeństwa długo po czasach Van Eycka. Jednym z nich była redakcja umowy zaręczynowej w obecności świadków. Drugim był zwyczaj potwierdzania umowy przyszłego małżeństwa kaucją, na początku zwykle sumą pieniędzy; aby opisać tę płatność zabezpieczającą, język łaciński przywłaszczył sobie i przekazał do średniowiecznego użycia zapożyczenia pochodzenia semickiego, arrha.
W czwartym wieku pisemna umowa zaręczynowa, która stworzyła darowiznę panny młodej, obejmującą zarówno dos, czyli posag od jej ojca, jak i odpowiadający mu donatio ante nuptias, czyli przedślubny prezent od jej przyszłego męża – była często potwierdzana przez ceremonie, które w niektórych częściach Europy ostatecznie stały się częścią rytuału małżeńskiego: osculum, czyli pocałunek, oraz pierścionek umieszczony na palcu narzeczonej przez pana młodego. Na przykład według konstytucji Konstantyna pocałunek zaręczynowy nabrał skutków prawnych: jeśli mężczyzna, który pocałował swoją narzeczoną w sponsalii, zmarł przed ślubem, połowa tego, co zostało uzgodnione jako jego prezent przedślubny, trafiła do kobiety, mimo że małżeństwo nie mogło się odbyć. Natomiast pierścionek zaręczynowy został połączony z arrhą jako gwarancja, że umowa zaręczynowa zostanie spełniona, w wyniku czego nadanie pierścionka w kontekście zaręczyn zostało nazwane subarrhatio panny młodej. Ale prawdziwe znaczenie obu ceremonii polegało na tym, że przez te działania dwie strony proponowanego małżeństwa same były bezpośrednio zaangażowane w sponsalia, w odróżnieniu od krewnych lub opiekunów, którzy zaaranżowali małżeństwo; dając i otrzymując pocałunek i pierścionek, para wyraziła publicznie, w obecności świadków, swój własny zamiar zawarcia małżeństwa.”
W innym miejscu:
„Kanoniści i teologowie z XII wieku rozróżniają zaręczyny od ślubu zgodnie z czasem używanym w wyrażaniu zgody na zawarcie małżeństwa: słowa zgody w czasie przyszłym verba de futuro, które charakteryzowały zaręczyny, były niczym więcej niż obietnicą przyszłego małżeństwa, podczas gdy słowa zgody w czasie teraźniejszym verba de praesenti, czyniły nierozerwalną więź małżeńską.
Poza uroczystymi obietnicami przyszłego małżeństwa, umowy zaręczynowe miały na celu osiągnięcie dwóch dalszych celów. Po pierwsze, szczegółowo określano różne prezenty – głównie posag od rodziny panny młodej i przeciwny od pana młodego – które tworzyły darowiznę wspierającą pannę młodą zarówno w małżeństwie, jak i wdowie, w tym rezerwę na dziedziczenie takiej własności po jej śmierci. Instrument notarialny, który sformalizował ustalenia finansowe dotyczące małżeństwa Filipa z Izabelą Portugalską, był, oprócz swojej wielkiej skali, dość typowy. Posag lub dos, od ojca panny młodej był dwukrotnością posagu lub dotalium, darowanego przez księcia. Dwie trzecie ogromnego posagu w wysokości 154 000 złotych koron Tournai było płatne w momencie ślubu, a pozostała należna część w ciągu dwunastu miesięcy. Natomiast posag od księcia miał być udostępniony przyszłej księżnej dopiero po śmierci jej męża; w międzyczasie został zagwarantowany przez przypisanie Isabel miasta Malines i jeszcze dwóch innych flamandzkich miast, które zostały uznane za wystarczające do uzyskania rocznego dochodu odpowiadającego 8 procentom posagu. Poprzez dalsze klauzule panna młoda zrzekła się wszelkich dodatkowych roszczeń do terytoriów księcia lub jego dóbr osobistych, podczas gdy król Portugalii zgodził się zapewnić swojej córce biżuterię odpowiednią do jej statusu i pokryć wydatki – które musiały być znaczne w jej podróży z Portugalii do Flandrii.”
Warto wspomnieć, że Arrha, czasem przybierała formę denara Dei (denarius Dei, denier à Dieu, god’s penny). Był to rodzaj symbolicznego zadatku. Gdy dwie strony zawierały umowę, wymieniały niewielką kwotę pieniędzy jako symbol swojego zaangażowania. Pieniądze te nazywano Denarem Dei, ponieważ dawano je kościołowi lub ubogim.
„Denarius Sancti Spiritus” w kodeksie lubeckim, księga I Hachii, rozdział 72:
„Jeżeli ktoś uiścił Denarius Sancti Spiritus w związku z jakąkolwiek umową lub transakcją, czy to wielką, czy małą, to jest to równoznaczne z tym, jakby okazał lub przekazał zwyczajny zadatek kupiecki.”
Nazwa „Denar” pochodzi z łac. deni („po dziesięć”), gdyż dawniej miał wartość dziesięciu brązowych asów. W Średniowieczu forma przeszła do języka francuskiego jako denier, niemieckiego jako denar/denner czy angielskiego penny.
Wewnątrz obrazu van Eycka widzimy dziesięcio-ramienne lustro. Czy symbolizuje ono Denara Dei?
Treizain
Istniał zwyczaj, że pan młody podczas ceremonii ślubnej ofiarowywał narzeczonej treizain – trzynaście monet zamkniętych w pudełeczku lub sakiewce, lub wyeksponowanych w etui. Francuskie żetony są oznaczone różnymi napisami: „pour épouser” – „pour espouser” – „denier tournois” – „denier de foy” – „de nous deux coeurs une seule foy” – „pour toujours unis”.
tłumaczenie: „aby poślubić” – „aby wziąć za małżonkę” – „denar tournois” – „denar wiary” – „z naszych dwóch serc jedna wiara” – „na zawsze złączeni”.
Poniżej przykład treizain pochodzący z późniejszych wieków w płaskim etui:
Zwyczaj ten opisuje Jules Florange w swojej książce „L’amour et le mariage dans la numismatique” (1925):
Au tome VII du Dictionnaire de Trévoux, on lit: «Treizain. Monnaie qui valait autrefois 13 deniers, qui était faite comme un s’ol, mais un peu plus large. « Tudenarius perdenus. »
C’était la coutume autrefois de donner un treizain à la messe des épousailles, comme le dit Fauchet. Frédégaire rapporte qtie les envoyés de Clovis allant fiancer Clotilde lui offrirent un sol et un denier, « per solidum et denarium desponsavit ». Cette offrande était également en vigueur chez les Saxons„ les Allemands et les Bourguignons.
Dans le tome II du Dictionnaire des cérémonies et des rites sacrés (Collection Migne. Edition de 1848), l’on lit ceci :
« 1º C’est une marque du douaire dont les parties sont convenues, que les lois appellent pretium virginitatis ; 2° C’est pour montrer qu’ils entrent en communauté réciproque de biens.
Pourquoi bénit-on cette pièce de monnaie ? 1° Pour prier Dieu qu’il lui plaise de donner la bénédiction au travail des mariés et leur donner suffisance des choses temporelles, d’où vient qu’en certains lieux le prêtre, en mettant cette pièce de monnaie dans la main du mari, leur dit : Laboreo manuum vestrarum manducabitis, beatis eritis et bene vobis erit. 2° Pour apprendre à ceux qui se marient qu’ils doivent faire un saint usage de leurs biens et ne se servir que des voies justes et légitimes pour en acquérir. »
Et dans le Manuel d’Arras les treize pièces sont données « en l’honneur de Jésus-Christ et de ses douze apôtres ».
D’après la coutume de Paris, le fiancé offrait à sa future le jour des épousailles treize pièc-es d’or ou d’argent « in nomine Sanctissimae Trinitatis et duodecim Apostolorum ».
Dans le diocèse d’Autun le prêtre recevait treize deniers et les remettait au marié, qui les donnait ensuite à sa femme.
Le rituel de Reims autorisait l’officiant à garder dix de ces deniers.
A l’époque où l’on se servait de bractéates ou de pièces soudées dos à dos, le treizain était ordinairement renfermé dans un petit étui, ou une boîte gravée ou ciselée, s’appelant « boëte à treizain ».
De monnaies qu’elles furent à l’origine, ces deniers devinrent des pièces imitant la monnaie, avec légendes et emblèmes appropriés, puis devinrent de véritables médailles de mariage.
Pierre de Nolhac, dans son Histoire de Louis XV et de Marie Leczinska, nous dit que « treize pièces d’or étaient données lors du mariage des rois et des reines de France. Le prêtre en gardait une pour le trésor de l’église et les autres étaient remises aux époux.
(…)
Ces pièces en or ou en argent étaient de petit module à légendes latines ou françaises, avec des emblèmes tels que cœur, bonne foi ou personnages se donnant la main ou tenant un cœur, survolés du Saint Esprit.
Tłum. aut.:
W tomie VII Słownika Trévoux czytamy: „Treizain. Moneta dawniej warta 13 denarów, wykonana na wzór s’olu, ale nieco większa. Tudenarius perdenus”.
Dawniej istniał zwyczaj wręczania treizainu podczas mszy ślubnej, jak podaje Fauchet. Frédégaire donosi, że wysłannicy Chlodwiga, zmierzający do zaręczyn Klotyldy, ofiarowali mu sol i denara, „per solidum et denarium desponsavit”. Ofiarowanie to było również powszechne wśród Sasów, Niemców i Burgundów.
W tomie II Słownika ceremonii i obrzędów świętych (Zbiór Migne, wydanie z 1848 r.) czytamy:
„1º Jest to znak posagu uzgodniony przez strony, który prawo nazywa pretium virginitatis; 2º Ma on świadczyć o wspólności majątkowej.
Dlaczego ta moneta jest poświęcona? 1º Aby prosić Boga, aby zechciał pobłogosławić pracę małżonków i zapewnić im wystarczające środki do życia. Dlatego w niektórych miejscach kapłan, wkładając tę monetę do ręki męża, mówi do nich: Laboreo manuum vestrarum manducabitis, beatis eritis et bene vobis erit. 2º Nauczać tych, którzy zawierają związek małżeński, że muszą w sposób święty korzystać ze swojego majątku i używać wyłącznie sprawiedliwych i legalnych środków do jego nabycia.
W podręczniku z Arras trzynaście monet wręcza się „ku czci Jezusa Chrystusa i jego dwunastu apostołów”.
Zgodnie ze zwyczajem paryskim, narzeczony ofiarowywał swojej narzeczonej trzynaście złotych lub srebrnych monet w dniu ślubu „in nomine Sanctissimae Trinitatis et duodecim Apostolorum”.
W diecezji Autun kapłan otrzymywał trzynaście denarów i przekazywał je panu młodemu, który następnie przekazywał je swojej żonie.
Rytuał z Reims upoważniał urzędnika do zatrzymania dziesięciu takich denarów.
W czasach, gdy używano brakteatów, czyli monet zlutowanych ze sobą, treizain był zazwyczaj zamykany w małym grawerowanym lub rzeźbionym pudełku, zwanym „treizain box”.
Monety te, wywodzące się z pierwotnej formy denaru, stały się monetami imitującymi walutę, z odpowiednimi legendami i emblematami, a następnie stały się prawdziwymi medalionami ślubnymi.
Pierre de Nolhac w swojej Historii Ludwika XV i Marii Leczyńskiej pisze, że „trzynaście złotych monet zostało podarowanych na ślubie królów i królowych Francji. Ksiądz zachował jeden do skarbca kościelnego, a pozostałe przekazano pannie młodej i panu młodemu.
Te złote lub srebrne monety były niewielkich rozmiarów, z łacińskimi lub francuskimi legendami i emblematami, takimi jak serca, dobra wiara lub postacie trzymające się za ręce lub serce, nad którymi unosi się Duch Święty.
Widzimy dziesięcio-ramienne lustro, które może symbolizować denara, a nawet jego trzynastokrotność. Lustro jest związane z liczbą 13, gdyż m.in. podstawa pięciokąta tworzącego jego konstrukcję, wypada w tym miejscu ciągu Fibonacciego.
Obrączki
W innym miejscu swojej książki Hall tak pisze:
„Symboliczne gesty małżeńskie polegające na łączeniu rąk małżonków, najwyraźniej nieznane na Zachodzie w czasach papieża Mikołaja I, zdają się wykształcić jako element nowego obrzędu zawierania małżeństwa „w obliczu Kościoła” (in facie ecclesiae), w ramach rozwijającej się teologii sakramentu w XII i XIII wieku. Współczesne dyskusje kanonistów i teologów na temat sposobu zawierania więzi małżeńskiej również wpłynęły na ten rozwój. Gdy termin sacramentum, używany w biblijnych i patrystycznych tekstach dotyczących małżeństwa, został poddany analizie dialektycznej, zaczęto jednoznacznie klasyfikować małżeństwo jako jeden z siedmiu sakramentów, zwłaszcza po publikacji Sentencji Piotra Lombarda w latach 1160-tych. Niemniej przeciwne poglądy wyrażano jeszcze długo w XIII wieku, częściowo dlatego, że finansowe aspekty związane z małżeństwem były przez niektórych postrzegane jako zbliżone do symonii. Równocześnie, gdy klasyczna augustyńska definicja sakramentu jako „widzialnego znaku niewidzialnej łaski” zaczęła podlegać wpływom arystotelesowskich koncepcji materii i formy, pojawiły się spekulacje na temat tego, które „znaki zmysłowe” (czyli takie, które można doświadczyć lub pojąć za pomocą zmysłów) stanowią formę poszczególnych sakramentów, a następnie uznano je za narzędzia przekazywania łaski sakramentalnej.”
Święty Augustyn definiuje sakrament jako „widzialne słowo” (verbum visibile), ukazując w ten sposób ścisłą zależność znaku sakramentalnego od głoszonego Słowa Bożego. Według Augustyna sakrament jest symbolem świętym niewidzialnej łaski Bożej (…), przez co wskazuje, że to właśnie słowo nadaje znaczenie materialnym elementom sakramentalnym, czyniąc je skutecznymi znakami Bożej łaski. (…) Sobór Trydencki w reakcji na stanowiska reformacyjne precyzyjnie określił katolicką naukę o sakramentach, potwierdzając (po Soborze Laterańskim IV (1215), że sakramenty nowego prawa są ustanowione przez Chrystusa, a ich liczba wynosi siedem: chrzest, bierzmowanie, Eucharystia, pokuta, namaszczenie chorych, kapłaństwo i małżeństwo (Pietras, 2005, s. 357).
Ta niezwykła sugestia mogłoby wskazywać mimo tego co pisał Hall, że obraz zawiera nie tylko uroczystą sponsalię, ale po zmianach, jakie wprowadził van Eyck, być może także elementy ceremonii ślubnej.
Dodatkowym argumentem za tą tezą może być pojawienie się obrączek, których nie ma w szkicu obrazu.
Zwyczajowo, obrączki były przekazywane dwukrotnie. Raz podczas zaręczyn i drugi raz podczas ceremonii ślubnej. Hall tak opisuje to w swojej książce:
„Według anglo-normańskich ksiąg nabożeństw z pierwszej połowy XII wieku, które dostarczają najwcześniejszych, mocnych dowodów na szczegóły nowej ceremonii kościelnej, ksiądz przyjmował nowożeńców i ich gości przy drzwiach kościoła. Po zapytaniu o możliwe kanoniczne przeszkody w ich związku, ksiądz pytał, czy każda z osób z pary wyraża zgodę na zawarcie małżeństwa. Następnie zgodnie z zasadą przejętą z barbarzyńskiego prawa zwyczajowego, że nie może być ważnego małżeństwa bez posagu, weryfikował czy prezent małżeński od pana młodego został wypłacony, albo warunki rozliczenia posagu zostawały odczytywane na głos. A to, co wcześniej było pierścionkiem zaręczynowym danym jako zastaw, lub arrha, że obietnica przyszłego małżeństwa zostanie spełniona, teraz stawało się obrączką, pobłogosławioną przez kapłana i uroczyście umieszczoną na dłoni panny młodej przez pana młodego.”
W obrazie van Eycka widzimy proces zmiany na dłoni kobiety. Wcześniej, naga dłoń bez śladu obrączki miękko spoczywała na fałdach sukienki. W ostatecznej wersji dłoń zmieniła lekko pozycję, a dwa ostatnie palce, serdeczny i mały jakby lekko prostują się w kierunku mężczyzny i pojawiły się na nich obrączki.
Pojawienie się obrączki, a raczej pierścienia obserwujemy także na dłoni mężczyzny, na palcu wskazującym, w ostatecznej wersji portretu.
Ponadto, dotychczasowa analiza pozwala nam zobaczyć obraz nieco szerzej i dostrzec szczególną relację namalowanych elementów. Hall polemizując z Panofskym, że nie może to być obraz tajnego małżeństwa, tak opisuje ceremonię ślubną:
„Najwcześniejsze wzmianki nowego obrzędu odnoszą się do miejsca ceremonii z takimi zwrotami jak „przed wejściem do kościoła” lub „u drzwi kościoła”. Ale preferowane wyrażenie wkrótce stało się in facie ecclesiae, to znaczy „w obliczu kościoła„, które było interpretowane metaforycznie, nie jako budynek, ale jako lokalna społeczność chrześcijańska. Tak więc od XII wieku obrzęd ślubny przy drzwiach kościelnych był uważany za ceremonię publiczną, w wyraźnym kontraście do tajnego małżeństwa.”
W kompozycji obrazu, zbudowanej z postaci i lustra, można dostrzec portal kościoła jakby z dwóch wież, a pomiędzy nimi rozetę z lustra. Jeśli połączymy to ze strukturą wnętrza obrazu pełną geometrii jak w katedrach, z siedmiokątem symbolizującym obecność Boga, mamy wtedy sytuację, gdy para symbolicznie stoi u drzwi kościoła, a jednocześnie sama go z siebie tworzy.
Więc może nie jest to obraz małżeństwa, które chciano ukryć, lecz cała ceremonia — od oferty zaręczyn po ślub — została skryta i zawarta w symbolice dzieła oraz w procesie jego przemian.
W świetle tego, co do tej pory napisano, warto zatrzymać się nad samym mianem obrazu. Bo czy nazwa, którą dziś znamy, nie jest jedynie późniejszym przypisem? Dziś wiadomo, że „Arnolfini” nie odnosi się do rzeczywistej tożsamości postaci, lecz stanowi późniejsze echo interpretacyjne.
„Arnolfini”? A może „Arrha le fini”?
Nazwa obrazu Jana van Eycka, znanego dziś jako Portret małżonków Arnolfinich, nie była pierwotnie ustalona przez samego artystę. Obraz długo funkcjonował bez jednoznacznego tytułu, będąc raczej rozpoznawanym przez swój motyw. Van Eyck nie pozostawił inskrypcji wskazującej nazwę dzieła — jedynym tekstem obecnym na obrazie jest jego słynna sygnatura: Johannes de Eyck fuit hic, która sama w sobie stanowi performatywny gest obecności, nie zaś tytuł.
Przez wieki tytuł ulegał przekształceniom — od neutralnych opisów typu Portret mężczyzny i kobiety, przez Małżeństwo Arnolfinich, aż po współczesne, muzealne Arnolfini Portrait, Double Portrait. Słowo „Arnolfini” — to identyfikacja wtórna, oparta na przypuszczeniu, że sportretowany mężczyzna to Giovanni di Nicolao Arnolfini, kupiec z Lukki.
Pierwszy zapis jaki znamy z inwentarza Małgorzaty Austriaczki z 1516 roku opisujący obraz van Eycka brzmiał:
”Un grand tableau qu’on appelle Hernoul-le-Fin avec sa femme qui fut donné à Madame par Don Diégo, les armes sont en la couverture dudit tableau. Fact du peintre Johannes”.
„Duży obraz zwany Hernoul-le-Fin z żoną, ofiarowany pani (Madame) przez Don Diégo; herby widnieją na pokrywie (drzwiczkach) tegoż obrazu. Wykonał go malarz Johannes.”
Na marginesie dopisano: “Madame a fait faire une serrure.” (Pani kazała zrobić (zamontować) zamek.)
Inny inwentarz dóbr Małgorzaty Austriackiej sporządzany między 9 lipca 1523 a 17 kwietnia 1524 podaje następujący opis::
„Un autre tableau très exquis, lequel se ferme par deux volets, où sont peints un homme et une femme debout joignant les mains, fait par la main de Johannes, et auxdits volets les armes et devise de feu Don Diego, le nom du personnage étant Arnoult Fin.”
„Inny bardzo wykwintny obraz, który zamyka się dwiema okiennicami, gdzie są namalowani mężczyzna i kobieta, stojący, dotykający się dłońmi, wykonane ręką Johannesa, a na wspomnianych okiennicach herb i dewiza zmarłego Dona Diego, imię tej postaci to Arnoult Fin.”
Obraz znajdował się w seconde chambre à chemynée (drugim pokoju z kominkiem) jej gabinetów.
Później, wraz z wieloma obrazami Małgorzaty trafił do kolekcji jej siostrzenicy Marii Węgierskiej (1505–58), która opuściła Niderlandy w 1556 r. i udała się do Hiszpanii, gdzie zmarła w 1558 r. W inwentarzu jej rzeczy osobistych sporządzonym wkrótce po jej śmierci wymieniono obrazy, które przywiozła z Niderlandów, w tym „duży panel z dwoma drzwiami, którymi się zamyka, a na nim mężczyzna i kobieta, którzy trzymają się za ręce, z lustrem, w którym ukazani są wspomniani mężczyzna i kobieta, a na drzwiach herb Don Diego de Guevary; namalowane przez Juanesa de Heca w roku 1434”.
Zauważyć można, jak w kolejnych znanych wzmiankach o obrazie opis zniekształca się, a wspomniane wcześniej imię zupełnie znika. Nazwa znana nam dzisiaj „Arnolfini” pojawia się dopiero w XIX wieku za sprawą badaczy z XIX w. Josepha Archer Crowe i Giovanniego Battista Cavalcaselle. W swoich opracowaniach zwrócili uwagę, że wspomniane zapisy inwentarzowe to zapewne nieudolna próba zanotowania włoskiego nazwiska Arnolfini. Rozwinięcia tej hipotezy dokonał William Weale w 1861 r., łącząc postać z dokumentów burgundzkich z Giovannim Arnolfinim z Lukki. Wydaje się jednak, że to założenie jest błędne, ponieważ nazwisko Arnolfini mogło być dobrze znane na dworze i jego prawidłowy zapis nie stwarzałby problemu.
Wszystko to, może wskazywać, że zapis opierał się nie na trwałym tytule obrazu, lecz na ustnej tradycji lub dawnej inskrypcji na ramie, która zaginęła bardzo wcześnie. Jak zauważa Margaret Koster, formuła „który nazywa się…” sugeruje, że obraz mógł kiedyś posiadać tytuł lub napis. Jednak trudno sobie wyobrazić, że na ramie są nazwiska namalowanych postaci, (bo czemu tylko jedno „Arnolfiniego”) a na środku obrazu podpis van Eycka „Johannes de eyck fuit hic”. Czegoś tu za dużo.
Zatarcie pierwotnej nazwy obrazu było związane z jego drogą przez kolejne kolekcje i przekazem ustnym. Możliwe, że Don Diego de Guevara, pierwszy znany właściciel dzieła, nie znał jego prawdziwego tytułu, ponieważ nie był ani jego adresatem, ani zleceniodawcą. Warto jednak zadać pytanie: dlaczego obraz został opatrzony jego herbem na okładkach? I kiedy dokładnie ten herb się tam pojawił? Don Diego de Guevara był kolekcjonerem sztuki, jak się go zwykle określa, ale nie ma dowodów na to, by inne dzieła w jego zbiorach były sygnowane herbem w podobny sposób.
Wracając do namysłu nad tytułem obrazu van Eycka, najprostsze założenie mówi, że dzieło miało swój tytuł, lecz nie został on nigdzie zapisany — funkcjonował jedynie w przekazie ustnym. Alternatywnie, tytuł mógł być zapisany, lecz jego słowa uległy zatarciu i nie przetrwały w pełni czytelnej formie (np. na ramie).
Patrząc na to, co najwcześniej przetrwało z tytułu, uwagę zwraca fakt, że w najstarszych inwentarzach imiona występowały w formie dwuczłonowej – Hernoul le Fin i Arnoult Fini. Mimo późniejszych zniekształceń, ta struktura była konsekwentnie zachowywana, co może sugerować, że element „Fin(i)” miał niegdyś istotne znaczenie jako odrębny komponent. Mógł to być fragment nazwiska, ale równie dobrze — kluczowy element pierwotnego nazwania obrazu.
Idąc za Hallem, w dziele mamy do czynienia z umową zaręczynową — arrha. Jak wynika z jego analizy, obraz przedstawia moment, w którym arrha została uzgodniona i dopełniona. Być może więc pierwotna nazwa dzieła brzmiała właśnie: Arrha le fin — zadatek zakończony, przysięga spełniona.
Arrha – łacińskie słowo oznaczające „zadatek”, „zaliczkę” lub „poręczenie” w sensie prawnym. Używane było w prawie rzymskim i cywilnym na określenie pieniędzy (lub innego przedmiotu wartościowego) wpłacanych jako dowód zawarcia umowy i dobrej wiary stron.
le fin – zwrot z dawnej odmiany języka francuskiego (w starofrancuskim rodzajnik „le” mógł łączyć się z rzeczownikiem fin ‘koniec’); oznacza dosłownie „końcowy”, „ostateczny” bądź po prostu „koniec” (rzeczownikowo: „ten koniec”).
Gdy połączymy oba człony, otrzymujemy: Arrha le fin = „zadatek końcowy” lub „ostateczna zaliczka”. W praktyce prawniczej oznaczałoby to depozyt wpłacany na zakończenie transakcji lub jako gwarancja wykonania umowy w ostatniej fazie. Fraza ta idealnie koresponduje z symbolicznym i prawnym znaczeniem gestów, podkreśla kluczowy moment przekształcenia obietnicy w zobowiązanie.
Nazwa obrazu „Arrha le fin” mogła być używana tylko do pewnego momentu, dopóki obraz spełniał swoją rolę w dokończeniu negocjacji wtajemniczonych osób. Później, przestało to być tak istotne lub obraz przeszedł w ręce innych osób. Prawdopodobnie, do czasu Małgorzaty Austriacjkiej nikt nie dbał szczególnie o zachowanie pełnej informacji dotyczącej malowanych obrazów. Tytuł mógł ulec przekształceniu fonetycznemu lub obrazowemu i ostatecznie zrozumienie obrazu sprowadzone zostało do uproszczonego odczytu jako „portretu ślubnego”. Obraz stał się tylko tym, co było widać, czyli parą mężczyzny i kobiety łączących się ze sobą, a w tle niewyraźne echo „Arrha le fin” zamieniło się w „ Hernoul-le-Fin…”.